PHILOLOGIA
РИЖСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ
СБОРНИК
Выпуск I
Русская литература
в историко-культурном контексте
Латвийский университет
Рига — 1994
РИЖСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ СБОРНИК. Вып. 1-й: Русская литера
тура в историко-культурном контексте. — Рига: Л У, 1994. — 128 с.
В сборнике участвуют представители четырех поколений филологов-русистов,
чьи научные биографии связаны с деятельностью кафедры русской литера
туры Латвийского университета. Центральное место в первом выпуске сбор
ника занимают работы, присланные в Ригу из Иерусалима, Москвы и Пе
тербурга.
Проблематика публикуемых исследований соответствует утвержденной Л ат
вийским Советом по науке теме № 592 — «Литература в историко-культур
ном контексте».
Издание предназначено для специалистов в области славистики, студентов
филологических факультетов, преподавателей и учащихся гимназий и гума
нитарных лицеев.
В оформлении обложки использована графика Сигизмунда Видберга.
Atbildïgais par izdevumu doc. S. D a u g e v i s s
Pas. 273. Iespiesta tipogräfajä «Rota» LV-1011, Riga, Blaumaiia ielâ 38/40.
СОДЕРЖАНИЕ
Тополевская Т. В. (Рига) Своеобразие русской гимнографии второй
половины XVII в е к а .........................................................................................
5
Скачкова О. Н. (Рига) «Эхо» А. С. Пушкина (к вопросу об источни
ках стихотворения)
..................................................................................
.
9
Н евская Д . Р. (Рига) Словесное воздухоплавание.............................................. 17
Блума А. (Рига) Псевдоним как способ внутрилитературного пове
дения (Д. Минаев, И. Панаев и . . . А. Псевдонимов) . . . .
23
Б ел оу сов А. Ф. (С-Петербург) «Внук дьячка» ............................................. 30
Д ауговш и С. Н. (Рига) О возможном лубочном подтексте в рассказе
Ф. М.Достоевского «Скверный а н е к д о т » .................................. .
41
Сидяков Ю. Л . (Рига) К истории работы H. С. Лескова над расска
зом «Ч ертогон»..................................................................
46
Ю лова А. П. (Рига) «Мифотворчество» в эстетических теориях и ху
дожественной практике русских с и м в о л и с т о в .............................................. 51
С проге Л .
В . (Рига) Две заметки о символистскомтексте .
.
.
57
Бергман И. Я. (Рига) «Демон» Лермонтова в литературном самосоз
нании Райниса .................................................................................................................67
Т оддес Е. А. (Москва) К теме: Мандельштам и Пушкин .
.
.
.
74
Тименчик Р. Д . ^ I ï/тм ) Неопубликованное письмо Георгия Адамовича
Николаю Г у м и л е в у ........................................................................
.
.
109
И вл ева Я.
112
Д. (Рига) Мотив «прапамяти» в поэзии Н.Гумилева
.
.
Р авди н Б. А. (Рига) К текстологии «Кровавой пищи» В. Ф. Ходасевича
115
Шром Н. И. (Рига) «...возм ож но ли русское слово превратить в ще
бетанье щегла» (к проблеме адресата стихотворения Н. А. Забо
лоцкого «Читая стихи»)
.
120
К он он ова Н. В . (Рига) Поэма Д. С. Самойлова «Сои о Ганнибале»
(к судьбе «российских арапчат») ...................................................................
122
ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
П редлагаем ы й читателю сборник составлялся в 1992 году, когда
на каф едре русской литературы Латвийского университета были
отмечены сразу д в а ю билея: проф ессор Л е в С ергеевич Сидяков
и проф ессор Дмитрий Данилович И вл ев встретили свое шести
десятилетие.
Общепринятым знаком многотрудного и быстротекущего вр е
мени стали в академической среде юбилейные сборники, разн о
видностью которых и представлялась поначалу книжка статей
и заметок о русской литературе в историко-культурном кон
тексте. Однако б л агодар я отзывчивости и энтузиазму всех, кто
решил участвовать в проекте, характер издания переменился.
Знаки итога оказалось возможным прочесть как знаки
перспективы. И дея продолж аю щ егося «Рижского ф илологичес
кого сборника» возоб л адал а.
П редваряя знакомство читателя с содержанием п ервого вы
пуска, полагаю непременной и приятной обязанностью моею вы
разить сердечную благодарность петербургским исследователям
русской культуры А. Ф. Б елоусову и Н. И. Рудаковой, беседы
с которыми во многом предопределили зам ысел издания,
стенфордскому слависту Л . С. Флейшману, дваж ды п об ы вав
шему в Риге, знакомившемуся с подробным планом сборника
и одобривш ему его, сотруднику ж урнала «Д а у га в а » Б. А. Р авдину, чьими усилиями поддерж ивались контакты с известными
рижскими филологам и Е. А. Тоддесом и Р. Д. Тименчиком, р а
ботающими теперь за пределам и Латвии.
Проект сборника не мог бы воплотиться в реальность б ез дру
жеской поддерж ки коллег по каф едре русской литературы Лат
вийского университета. Особая благодарность — Ирине Смир
новой и Л иен е Лиегениеце, взявшим на себя нелегкий труд
перепечатки рукописей, что вполне можно оценить только при
прямом знакомстве с материально-техническим положением уч
реждений государственной системы образования.
Составитель глубоко признателен рецензентам сборника В. А. Вавер е и А. И. Гусеву, чьи замечания, суждения и советы помогли
завершить работу и позволили надеяться на успех всего начи
нания.
Рига. Октябрь 1994 г.
С. Д ауговиш
СВОЕОБРАЗИЕ РУССКОЙ ГИМНОГРАФИИ
ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА
Т. В. Тополевская
Традиционными жанрами литургической гимнографии являются
кондак (контакион), канон и акафист. Самостоятельной жан
ровой формой гимнической поэзии правомерно считать тропарь
и его разновидности — стихиры и кафизмы. Кроме того, к гимни
ческой поэзии примыкают прокипены, припевы, ирмосы и икосы.
Все эти формы зародились и сложились в лоне византийской
литургической поэзии, но в культуре Древней Руси получили
достаточно специфическую реализацию;
Наиболее отчетливо своеобразие русской гимнографии обо
значилось к XVI веку, когда в творчестве ряда талантливых
создателей и исполнителей гимнов наметилась тенденция к от
ступлению от болгарских и греческих образцов. Самобытность
таких, например, известных гимнографов, как Опекалов и Маркелл Безбородый, базировалась на осознанном использовании
характерных и особенно выразительных приемов русского народ
ного песнопения. Таким приемом был, например, распев —
один из самых оригинальных и типичных в жанре лирической
протяжной песни. Включение распева в стихиру, канон и прочие
гимнические произведения сближало их с народными песнями.
Исполнение церковных гимнов уподоблялось светскому пению.
«Они (исполнители — Т. Г.) «распевали» тексты церковных
песнопений, как поет народ свои задушевные лирические песни,
передавая в них свой внутренний мир с непосредственностью,
достойной великих художников», — заметил по этому поводу
Н. Д. Успенский1.
В XVII веке русская литургическая поэзия обрела устойчи
вость и закрепила собственное своеобразие. Не случайно период
от второй четверти XVI по 30-е годы XVII века называют «зо
лотым веком самостоятельного литургического творчества»2.
В этот период свои замечательные произведения создают князь
Семен Шаховской, Иван Хворостинин, Иван Наседка. Важную
роль в становлении русской гимнографии сыграло творчество
монахов Воскресенского монастыря (Новый Иерусалим на реке
Истре, названной Иорданом) и особенно его главного гимнографа Германа, иеромонаха и регента- хора, допускавшего жан
5
ровое сближение литургического гимна со светским панегириком
(«Федор — славный воевода» и др.).
Новаторство других видных русских гимнографов второй по
ловины XVII века (например, Епифания Славинецкого) было
обусловлено удачным сочетанием в их творчестве традиций цер
ковного песнопения (как византийского, так и русского) с эле
ментами русского песенного фольклора.
Как всякий лирико-вокальный жанр, гимн актуализирует
сложное взаимодействие слова и музыки в рамках одной жан
ровой формы. Жанрообразоваиие в литургической поэзии шло
под одновременным воздействием этих элементов, однако осно
вополагающая роль принадлежала словесной форме. Иными
словами, музыкальная форма гимна была следствием его по
этической организации3.
Преобладание слова над музыкой особенно характерно для
русского культового пения. Даже в гимнах, где мелодическая
сторона выражена наиболее отчетливо (по сравнению, напри
мер, с псалмами), главным, безусловно, было поэтическое со
держание. Священнослужители настаивали на четком, осмы
сленном произнесении слов во время пения. Вокализация спо
собствовала не только сохранению, но и усилению логических
акцентов поэтического текста. Протопоп Аввакум наставительно
писал: «А если много нот придется на слова, — то их надо
пропеть не искажая; можно нарушить пение, только не искажай
слова.»4.
На Руси сама система нотации (крюковая) была в большей
степени приспособлена для записи распеваемого слова, чем му
зыки. Если в западной линейной системе «фиксируются отдель
ные, сами по себе ничего не значащие элементы — звуки». . . ,
а «слова лишь приставляются к нотной записи», то «в восточной
системе записываются музыкальные мысли, молитвенная инто
нация, образуемая содержанием молитвенного текста»5.
Интонация, соединяющая в единое целое поэтический текст
и мелодию, оказывается важным жанрообразующим фактором
гимнической поэзии. Ее торжественно-возвышенный характер
был обусловлен страстным стремлением прославить, восхвалить,
возблагодарить своего необыкновенного адресата: Бога, Бого
родицу, святых. Отсюда — всепоглощающее чувство «духовного
восторга от встречи с нетворным благодатным светом»6, опре
деляющее характер гимнической интонации.
Интонационная система русской литургической поэзии скла
дывалась в результате необычного взаимодействия канониче
ских культово-религиозных интонаций византийской гимнографии и традиционных интонаций русских народных песен. Выда
ющиеся исполнители и творцы литургических произведений
(среди которых — уже упоминавшиеся Опекалов, Маркелл Без
бородый, Федор Хворостинин, Иван Нос, Степан Голыш и др.)
6
широко использовали типичные интонации похоронных причи
таний, колыбельных и лирических протяжных песен.
Со временем устойчивые интонации гимнической поэзии были
закреплены в так называемых «Осьмогласиях», гласы которых
строились на определенных интонационно-мелодических оборо'тах, или попевках. По всей видимости, в этом также сказалось
влияние русской народной песни, попевочный характер которой
является одной из ярчайших национальных особенностей.
Следует также отметить, что интонация в жанрах гимниче
ской поэзии выполняла и стихообразующую функцию: периоди
ческие повышения и понижения голоса организовывали ритми
ческую пульсацию текста, т. е. своеобразный интонационный
ритм гимна.
Во второй половине XVII века русская гимнография, пережив
сильное западное влияние, результатом которого стал переход
от знаменной (крюковой) к пятилинейной системе нотации и по
явление многоголосия в церковном пении, сохранила, тем не
менее, свое национальное своеобразие. Гимническая поэзия посвоему отразила те важнейшие события, которые происходили
в общественно-политической, церковной и культурной жизни
русского государства.
И западное влияние, и события собственной национальной
истории определяли, таким образом, поэтическое содержание,
музыкально-песенное исполнение и каноническую форму рус
ского гимна второй половины XVII века. Примерами тому могут
служить новые минейные службы святому царевичу Димитрию,
патриарху Гермогену и, особенно, малоизвестная литургия пре
подобному Макарию Жабынскому, Белевскому чудотворцу.
Подвижническая деятельность Макария (его церковное по
читание установилось к концу XVII века) явно перекликалась
с событиями Смутного времени на Руси. Литургия св. Макарию
содержит в себе почти все основные жанры гимнической поэзии:
тропари, канон (с традиционным ирмосом, а также кондаком
после 6-й песни), прокимен и, наконец, стихиры во всех своих
разновидностях (стиховны, самогласны, хвалитны, на «Господи,
воззвах» и стихиры ины). Специфическое сочетание этих жанров
внутри литургии (их последовательность и взаимосвязь) обусг
ловливают ее восприятие как некой достаточно сложной многржанровой структуры, подобной в какой-то степени летописи в
древнерусской литературе и свадебному обряду в русском
фольклоре.
Ведущим и наиболее интересным из всех составляющих ли
тургию жанров оказывается стихира — средоточие поэтического
содержания службы. Так, например, наиболее важные сведения
из жизни св. Макария заключены преимущественно в текстах
этого жанра. В ряде случаев несколько равновеликих стихир
(от 2-х до 4-х), следуя друг за другом и не перемежаясь иными
жанровыми вкраплениями, образуют своеобразные стихирные
7
группы. Правомерность такого объединения обусловлена общим
для всех стихир группы напевом (гласом), а также внутренней
логикой повествования: каждая последующая стихира оказыва
ется своеобразным продолжением предыдущей, вытекает из нее
и, в свою очередь, намечает повествование следующей. В резуль
тате стихирная группа воспринимается не как механическое
сцепление определенного количества разрозненных текстов, но
как единое и достаточно стройное произведение с многостроф
ной организацией поэтического текста.
Впечатление целостности и органичности стихирной группы
создается также благодаря необыкновенно стройной компо
зиции стихир, обусловленной обязательной соразмерностью и
параллелизмом всех ее элементов. Так, например, группа сти
хир на «Господи, воззвах» состоит из четырех однострофных
текстов, включающих в себя равное количество стихо-музы
кальных фраз, распевание которых требует равного же коли
чества времени.
Кроме того, в стихирах этой группы наблюдается четкое лек
сическое и интонационно-синтаксическое соответствие, или па
раллелизм. Так, все четыре стихиры начинаются одной и той же
фразой:
ПРЕПОДОБИЕ ОТЧЕ, МАКАРИЕ,
и одной и той же фразой — риторическим обращением — за
канчиваются:
МОЛИ СПАСТИ И ПРОСВЕТИ ДУШИ НАША!
Далее анафоры и эпифоры стихир соединяются с синтаксиче
скими параллелизмами иного рода: все вторые стихо-музыкаль
ные фразы каждой из четырех стихир представляют собой дее
причастный оборот, построенный по единой схеме:
— МЯТЕЖ МИРСКИИ ОСТАВИВ
— КРЕСТ СВОИ ВЗЕМ
— ДУШУ И СЕРДЦЕ ОТ СТРАСТЕЙ ОЧИСТИВ (и т. д.).
Подобная организация поэтического текста стихир способ
ствовала возникновению в них простейших рифм (что, как из
вестно, не было исключением в русской гимнографии, хотя и не
являлось типичным для нее).
Преподобие отче МаКАРИЕ,
Кто, исповесть труды твОЯ,
Бдеяния же и сухояДЕНИЯ,
И еже на земли леГАНИЯ,
И пустынная озлобЛЕНИЯ?
В результате в стихирах образуется и интонационное подо
бие, закрепленное и усиленное распеванием текста.
Музыкально-стиховая интонация стихиры (так же, впрочем,
как и других гимнических жанров) в значительной степени
8
определяется широким употреблением риторических фигур, в
бенности — обращений. В данном случае, например, каждая из.
четырех стихир представляет собой, по сути, пространное рито
рическое обращение — просьбу к преподобному Макарию и, обя
зательно, — к Богу. Как известно, такая конструкция есть ха
рактерная интонационно-синтаксическая особенность как боль
шинства жанров гимнической поэзии, так и различных видов
причитаний в русском фольклоре.
В сочетании со специфическими приемами голосоведения,
модуляции, кадансирования, выработанных в русском музыкаль
ном фольклоре, русский гимн (во всех своих жанровых прояв
лениях) приобретает совершенно особое звучание, которое опре
деляет национальное своеобразие жанра, его экспрессивность,
а также то чувство глубокого наслаждения, потрясения -и нрав
ственного очищения, которое обычно переживает человек, вни
мая литургическим песнопениям.
Таким образом, анализ приведенного примера литургии
св. Макарию дал возможность более зримо и отчетливо обри
совать специфику гимнической поэзии в целом и своеобразие
русской — в частности. Во второй половине XVII века
она, по всей видимости, представляла собой хорошо развитую
жанровую систему, основанную на церковных музыкально-пев
ческих традициях Византии, но усвоившую и воплотившую в себе
собственно русские формы фольклорной и книжной поэзии, цер
ковных песнопений и народного песенного искусства.1
1 Успенский Н. Д. Древнерусское певческое искусство. — М., 1977. — С. 25.
2 Спасский Ф. Г. Русское литургическое творчество. — Париж, 1956.
3 А. В. Преображенский отмечал в этой связи: «Гимн, как хвала, не мог
оставаться исключительно в обложке слова, не доходя до завершения
в мелодии, песне. Такой характер творчества приводил к тому, что в основе
музыкального изложения лежала та же самая форма, какая была поло
жена в основу словесного». (См.: Преображенский А. В. Культовая музыка
в России. — Л-д, 1924. — С. 10.
4 Цит. по кн.: Музыкальная эстетика России X I—X V III веков. — М.,
1973. — С. 89.
5 Соколов В. Слово в церковном пении // Журнал Московской патриархии. —
1988. —
1. — С. 67.
6 Соколов В. // Там же, с. 65.
«ЭХО» А. С. ПУШКИНА
(к вопросу об источниках стихотворения)
О. Н. Скачкова
Многие стихотворения Пушкина 1830-х годов имеют источни
ком произведения других поэтов, не являясь, однако, их пере
водами и переложениями. Творческая история стихотворения
9
«Эхо» позволяет сделать некоторые наблюдения над тем, каким
образом воспринимался и претворялся чужой поэтический
опыт в зрелой лирике Пушкина.
Стихотворение «Эхо», опубликованное в «Северных Цветах»
за 1832 г., не имело подзаголовка, указывающего на существо
вание какого-либо образца. Однако уже в раннем пушкинове
дении возникла и укрепилась уверенность, что у него есть источ
ник. В. П. Гаевский высказал предположение, что пушкинское
стихотворение навеяно чтением Т. Мура, чье стихотворение
«Эхо» («Echo») могло подсказать Пушкину тему и форму, тогда
как «главная мысль в нем принадлежит самому Пушкину»1.
Эта догадка была без всякой критики принята редакторами не
которых последующих собраний сочинений Пушкина (П. А. Еф
ремовым, П. О. Морозовым, С. А. Венгеровым, Н. О. Лернером),
которые начали печатать стихотворение с подзаголовком «Из
Томаса Мура». Нельзя не заметить, как это было сделано
Л. И. Поливановым в его издании «Сочинений Пушкина», что,
кроме названия и некоторого весьма отдаленного сходства
формы (чередования 4- и 3-стопных стихов у Мура — 4- и 2стопных у Пушкина), «содержание обеих пьес различно: у Мура
эхо — символ любви, у Пушкина — символ отзывчивости поэта,
не встречающего отзыва своим песням»2.
Ср.:
Т. Moore.
ECHO
How sweet the answer makes
To music at night,
When roused by lute or horn, she wakes
And far away, o’er lawns and lakes
Goes answering light.
This when the sigh, in youth sincere,
And only then, —
The sigh that’s breath’d for one to hear,
Is by that one, that only dear,
Breathed back again.
Yet Love hath echoes truer far,
And far more sweet,
Than e’er beneath the moonlight’s star,
The songs repeat3.
Сомнения Поливанова разделялись многими исследователями
пушкинского творчества и биографии, напоминавшими о том,
как пренебрежительно отзывался Пушкин о Муре в ту пору,
когда в России начиналось увлечение его поэмами. В письмах
10
к различным адресатам в первой половине 1820-х годов нахо
дится несколько близких друг другу суждений, главным обра
зом направленных против того стремления подражать «восточ
ному колориту» произведений Мура, которое заметил Пушкин
у Жуковского и Козлова4. Вместе с тем личность Мура вызы
вала интерес и помимо его творчества — прежде всего он был
любопытен Пушкину как многолетний друг Байрона, посвящен
ный во многие подробности интимной жизни беспокойного лорда.
Характерно суждение Пушкина, не раз приводившееся как ил
люстрация его взглядов на частную жизнь творческой личности,
о дневниках Байрона, оставленных последним Муру для по
смертной публикации. Распространившийся слух о том, что Мур
уничтожил эти уникальные документы (оказавшийся лишь пат
етично справедливым), вызвал резко отрицательную реакцию
у большинства поклонников Байрона. Пушкин же, напротив,
убеждал П. А. Вяземского, что «поступок Мура лучше его
Лалла Рук (в его поэтическом отношенье)»5. Возможно, именно
этот поступок заставил Пушкина с интересом отнестись к появ
лению нескольких непоэтических книг Мура, посвященных исто
рическим, политическим, религиозным вопросам, рассмотрен
ным под специфическим углом зрения «ирландского джентель
мена»6. Кроме того, к концу 1820-х годов несколько «восточный»
оттенок в восприятии Мура русскими читателями ослабляется,
на первый план выходит его лирика, собранная в одном томе
известными издателями английской поэзии Галиньяни, услугами
которых Пушкин пользуется постоянно, выписывая все новинки.
Однотомник Мура «The Poetical Works of Thomas Moore, Inclu
ding His Melodies, Ballads etc.» Complete in one volume.» Paris,
Gaiignani, 1829. в их числе7.
О популярности поэзии Мура в самой читающей, по наблю
дению Пушкина, среде России — у провинциальных барышень —
свидетельствует его мимолетное и шутливое замечание в
письме к А. Н. Вульфу от 16 X 1829 г.: «В Малинниках
застал я одну Анну Николаевну с флюсом и с Муром»8. Но
и в кругу пушкинских друзей в конце 1820-х годов это имя воз
никает все чаще. А. И. Тургенев, познакомившийся с Муром
в Англии, сообщает ему о распространении сочинений Байрона
и подражаний ему в России, называя имена основных перевод
чиков и так называемых «байронистов», — сведения, которыми
Мур намерен воспользоваться в составляемой им тогда биогра
фии Байрона. Эти известия вызывают большой интерес в рус
ских литературных кругах, не оставляя безразличным и Пуш
кина9. Нет оснований утверждать, что он пересмотрел в эти годы
свою оценку Мура-поэта, но было бы неправомерным отрицать
и то, что интерес к его личности стимулируется многими обсто
ятельствами, делающими вполне возможным предположение о
знакомстве Пушкина с поэзией Мура второй половины 1820-х
годов10.
11
Вместе с тем следует уделить внимание другому имени, на
званному в связи с рассматриваемым пушкинским стихотворе
нием Н. В. Яковлевым, — Барри Корнуоллу11. Нам нет необхо
димости строить предположения о возможном знакомстве Пуш
кина с произведениями Корнуолла, как это было с Т. Муром.
Гораздо менее известный в России, не слишком высоко ценимый
на родине12, Барри Корнуолл однако привлек внимание Пуш
кина в болдинскую осень 1830 г., подсказав ему несколько за
мыслов (стихотворения «Из Barry Cornwall», «Заклинание»,
«Тому одно, одно м гновенье...»). В так называемой «книге че
тырех поэтов», взятой Пушкиным в Болдино, находится и сти
хотворение «Прибрежное эхо» («А see-shore echo»)13, сравнивая
которое с пушкинским, Н. В. Яковлев пришел к выводу, что
именно Корнуолл подсказал Пушкину и тему, и форму:
В. Cornwall.
A SEA-SHORE ECHO.
I stand upon the wild sea-shore —
I see the screaming eagle soar —
I hear the hungry billows roar,
And all around
The hollow answering caves out-pour
Their stores of sound.
The wind, which moaneth on the waves,
Delights me, and the surge that raves,
Loud-talking of a thousand graves —
A watery theme!
But oh! those voices from the caves
Speak like a dream!
They seem long hoarded, — cavern — hung, —
First uttered ere the world was young,
Talking some starnge eternal tongue
Old as the skies.
Their words unto all earth are flung:
Yet who replies?
Large answers when the thunders speak
Are blown from'every bay and creek,
And when the fire-tongue tempests speak
The bright seas cry,
And when the seas their answer seek
The shores reply.
12
But Echo from the rock and stone
And seas earns back no second tone;
And silence pale, who hears alone
Her voice divine,
Absorbs it, like the sponge that’s thrown
On glorious wine!
Nymph Echo, — elder than the world
Who wast from out deep chaos hurl’d,
When beauty first her flag unfurl’d
And the bright sun
Laugh’d on her, and the blue waves curl’d,
And voices run.
Like spirits on the new-born air,
Lone Nymph, whom poets thought so fair,
And great Pan waved from his green lair,
How love will flee!
Thou answeredst all; but none now care
To answer thee!
None-none: Old age has sear’d thy brow;
No power, no shrine, no gold has now:
So Fame, the harlot, leaves thee now,
A frail, false friend.
And thus, like all things here below,
Thy fortunes end!13a
Оно написано, как и стихотворение Мура, разностопными сти
хами, а соотношение длинных и коротких строк у Пушкина
именно такое, как у Корнуолла: три первые строчки четырех
стопные, рифмующиеся с такою же длинной пятой, тогда как
четвертая и шестая — короткие, двухстопные, и рифмуются
друг с другом. У Корнуолла так же нет сравнения поэта с эхом,
являющегося центральным образом пушкинского стихотворения.
Но лирический сюжет «Прибрежного эха» в значительной сте
пени подобен пушкинскому по своей .структуре. На протяжении
нескольких строф, рисующих картины бушующей, будящей эхо
стихии, Корнуолл эмоционально готовит появление нимфы, оли
цетворяющей вечную и непостижимую красоту, воспетую по
этами. Ее же способность всепостижения сродни творческому
дару и даже трагически обрекает ее на одиночество. Много
строфные описания Корнуолла у Пушкина сокращены, но
те мотивы, которые он сохранил, очень характерны: ревущий
зверь («hungry billows roar»), грохот громов («large answers
when the thunders speak»), глас бури и валов («the wild sea
shore; the wind, which moaneth on the waves»). Трубящий рог
охотника, не соединимый с картиной морского берега, и по13
ющий девичий голос, возможно, как раз и подсказаны музы
кальными мотивами «Эха» Мура («How sweet the answer, ma
kes / To music at night / When, roused by lute or horn», «Than
e’er beneath the moonlight’s star / The songs repeat»). Вместе
с тем они образуют единую ткань вполне оригинального текста,
в котором можно ощутить сильный английский колорит, вос
принимая его в контексте других стихотворений рубежа 1820—
1830-х гг. Так, в стихотворении собраны все опорные образы
незавершенного отрывка «Шумит кустарник. На у т е с ...» , над
которым работает Пушкин в это время и который, как установ
лено, восходит к знаменитой сцене охоты из 1-й песни поэмы
В. Скотта «Дева озера»14. (Возможно, это обстоятельство и под
талкивало ранних пушкинистов к поискам английских паралле
лей, вопреки авторской воле). Но очевидно, что вне данного
контекста стихотворение свободно от какой-либо зависимости,
его художественная форма лишь по видимости повторяет англий
ские образцы. Главное отличие заключено не только в том, что
у Пушкина э х о — символ поэта, а в том, что у Мура и у Кор
нуолла последовательно, с начальных строк разворачивается
сравнение, с большим или меньшим изяществом и умением раз
вивается банальный параллелизм. Пушкинское «Эхо», включен
ное в ряд других стихотворений о поэзии («Поэт», «Поэту»,
«Поэт и толпа»), имеет иную структуру. Его композиция, най
денная в борьбе с многословием Корнуолла15 и частично под
сказанная последним, повторена позднее в известном отрывке
из «Езерского» — «Зачем клубится ветр в о вр аге...»: ряд ла
коничных, не развернутых образов завершается неожиданным
сравнением, поражающим своей точностью. Вместо прихотливой
словесной игры — миг прозрения, когда вдруг и бесповоротно
открывается истина, сомнения в которой невозможны.
Чужие темы и образы, отмеченные особой живостью и по
этичностью, оставляют след в пушкинских стихах, как нимфа
Эхо, лишняя в сюжете одноименного стихотворения, но возник
шая в другом, бессонная чуткая мать резвой девы Рифмы —
ее образом задана антологическая интонация стихотворения.
Созданный Пушкиным миф ничем не связан со стихами англий
ского поэта, кроме той картины, которая, очевидно, отложилась
в памяти: прекрасная нимфа на берегу взволнованных вод.
Столь же тонка нить, связывающая стихотворение «Эхо» с про
изведениями Мура и Корнуолла — несколько мотивов, обрет
ших иной смысл и художественное наполнение, чисто внешнее,
ритмическое сходство. Очевидно, что разговор о влиянии, о под
ражании в данном случае неуместен, но, в то же время, наше
восприятие явно обогащается подобными наблюдениями над
стихами, оказывавшимися в сфере пушкинского внимания, при
влекавшими его не как совершенные художественные создания,
а как своего рода «вторая реальность», из которой заимству
ются элементы, обретающие свой, пушкинский контекст в его
14
стихах. Введение таких сведений в комментарий к произведе
ниям Пушкина представляется необходимым как для читатель
ского восприятия, так и с точки зрения полноты научного пред
ставления о путях творчества.
1 См. рецензию В. П. Гаевского на «Материалы для биографии Пушкина»
П. В. Анненкова в «Отечественнных Записках». — 1855. Т. 100, отд. I I I . —
С. 61—62.
2 См.: Сочинения А. С. Пушкина. / Под ред. Л. И. Поливанова. — 1887.—
T. I. — С. 355.
3 Текст стихотворения Т. Мура вместе с его переводом дается по публи
кации некоего «И. X.», поместившего в «Русском Архиве» (1888, т. II.
с. 500—501) заметку «За Пушкина», в которой автор настаивает на ори
гинальности пушкинского произведения. Перевод принадл. автору статьи:
Как сладостно отвечает Эхо
Музыке ночью,
Когда, пробужденное лютней или звуком рога,
оно просыпается,
И далеко по лугам и по водам
Идет, слегка ей отвечая.
Но эхо любви гораздо вернее
И гораздо сладостнее,
Чем когда-либо при свете месяца,
Рогов, или лютни, или томной гитары
Повторные звуки.
Так бывает, когда, во дни простосердечной юности
И только тогда,
Вырывается у нас из груди вздох, слышимый ею одной,
И когда она, единственно дорогая,
Отвечает нам на него вздохом.
4 См.: «Жуковский меня бесит. Что ему понравилось в этом Муре, чопорном
подражателе безобразному восточному воображению?» (письмо П. А. В я
земскому от 2.1.1822 г. — тексты Пушкина цитируются по след, изданию:
А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений. В 10-ти томах. Изд. 3-е. М.,
1965. Т. 10, с. 33.) «...У родливы е повести Мура» (письмо Н. И. Гнедичу
от 27.1 V. 1822 г., т. 10, с. 38). «Знаешь почему не люблю я Мура? —
потому что он чересчур уж восточен. Он подражает ребячески и урод
ливо — ребячеству и уродливости Саади, Гафиза и Магомета. Европеец
и в упоении восточной роскоши должен сохранять взор и вкус европейца.»
(Письмо П. А. Вяземскому от 3.IV. 1825 г., т. 10, с. 135.)
5 Письмо от XI 1825 г., т. 10, с. 190.
6 «Memoirs of the Life of ( . . . ) R. B. Sheridan»; «The Life and Death of
Lord Edward Fitzgemald», 2 vol.; «Memoire of Captain Rock, the Cele
brated, Irish Chieftain, with Some Account of His Ancestors Written by
Himself», 1824; «Travels of an Irish Gentleman in Search of a Religion»,
1833.
Все эти сочинения есть в библиотеке Пушкина. См. Модзалевский Б. Л.
Библиотека А. С. Пушкина. (Библиографическое описание.) Спб., 1910.
№ 585, № 1190.
7 См. Модзалевский Б. Л. Библиотека А. С. Пушкина. № 1189.
8 См. Пушкин А. С. Т. 10. С. 261.
9 См. Алексеев М. П. Томас Мур и русские писатели XIX века // Алек
сеев М. П. Русско-английские литературные связи. (X V III век—первая
половина X IX века.) Лит. наследство. Т. 91. М., 1982. С. 657—790.
10, Все попытки прямого сопоставления этих имен, известные в пушкинистике,
как и уже указанная заметка В. П. Гаевского, грешат недостаточностью
Доказательств. См.: Сумцов Н. Ф. Этюды о Пушкине. Выпуск 3 / / Русский
15
филологический вестник. Варшава, 1895. T. X X X III. С. 16—24; Яков
лев Н. В. Из разысканий о литературных источниках в творчестве Пуш
кина // Пушкин в мировой литературе. Л., 1926. С. 140— 144.
11 Яковлев Н. В. Последний литературный собеседник Пушкина. // Пушкин
и его современники. Выпуск 38. Спб., 1916. С. 7— 16.
12 Известны уничижительные отзывы о Корнуолле Байрона, обвинявшего его
беспорядочном подражании всем крупным поэтам, и Китса, характеризо
вавшего его манеру как смешение «нежных чувств, времен года, листьев,
луны и прочего». См. «The Letters of John Keats. / Ed. by M. B. Forman.
Press. London, New York, Oxford University, 1948, p. 471.
13 «The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall»,
Paris, 1829, p. 176— 177.
13a Перевод стихотворения, сделанный Г. А. Елачичем, дан в названной
статье Н. В. Яковлева:
Прибрежное эхо
Стою у диких берегов,
Я внемлю клекоту орлов
И слышу волн голодный рев, —
Везде вокруг
Пустые гроты шлют на зов
Ответный звук.
Мне ветер люб, что над волной
Летит, играя с глубиной,
Поет в пещере он пустой
Поэму вод;
Тот голос из глуби земной
Мечту поет.
Он словно первозданный крик,
Как тот, с которым мир возник,
Он странной вечности язык,
Что стар, как свет,
Он до глубин земли проник, —
Но где ж ответ?
И только Эхо скал ни в чем
Не слышит отклика кругом;
В молчанье бледном и немом
Оно замрет, —
Молчанье, как фиал с вином,
Тот голос пьет.
О Нимфа-Эхо! — вышла ты
Из хаотичной темноты,
Дочь первозданной красоты!
Тебя ласкал
Луч первый солнца с высоты
И первый вал.
Как первородных духов сонм,
Всегда одна, поэта сон;
Тенбя звал Пан с зеленых лон —
Всему ответ
Давала ты, на твой же звон
Ответа нет.
Века над головой твоей;
Тебе не строют алтарей
И слава, ложный друг людей,
Не шлет цветы, —
И вот, как все здесь, меж теней
Минула ты.
16
14 См.: Якубович Д. П. Из заметок о Пушкине и Вальтер-Скотте: 1. К пуш
кинскому наброску «Шумит кустарник» // Пушкин и его современники.
X X X V III—XXX IX вып. — Л., 1930. — С. 122— 134.
15 Такова обычная практика пушкинской переработки тем Корнуолла: в зна
менитом стихотворении «Пью за здравие Мери . . .» почти в два раза
меньше строк, чем у англ, поэта; в три раза меньше по объему «Закли
нание», восходящее к «An Invocation», как доказано Н. В. Яковлевым.
(См.: Яковлев Н. В. Последний литературный собеседник Пушкина. (Барри
Корнуоль) // Пушкин и его современники. Вып. X X V III. — Спб., 1916. —
С. 17—20.)
СЛОВЕСНОЕ ВОЗДУХОПЛАВАНИЕ
Д. Р. Невская
В Отделе редких книг Национальной библиотеки Латвии
хранится экземпляр книги «Ядро российской истории» А. Манкиева1, некогда принадлежавший известному в первой половине
XIX века «оригинальному русскому антиквару»2, фальсифика
тору исторических документов Александру Ивановичу Сулакадзеву. О том, что книга находилась в собрании Сулакадзева,
свидетельствует красный печатный штемпель с фамилией и го
дом рождения владельца3, а также выполненные его характер
ным «однообразным» почерком «приписки» на полях книги и на
всех ее свободных от текста страницах. Находка послужила по
водом к написанию данной статьи о судьбе мифа в связи с
судьбой его создателя.
Сама тема и оригинальность «главного героя» позволили
обратиться к необычной двуплановой форме -изложения. Один
слой текста имитирует доклад, якобы читанный перед аудито
рией начинающих фальсификаторов. Другой — служит опорой
для реального автора статьи, не склонного все же подчеркивать
таким способом свою собственную непогрешимость. При пере
ключении из одного плана в другой (что становится вполне
обычным делом) внутритекстовые субъекты весьма фамильярно
«перетекают» друг в друга.
Опыт исследования в духе Александра Ивановича
(доклад, читанный в Школе Юного Фальсификатора)
Господа! Мне приятно вам сообщить, что в нашем городе
мною обнаружена книга «Ядро российской истории» А. Манкиева, как оказалось, некогда принадлежавшая известному
в первой половине XIX века «оригинальному русскому анти
квару», фальсификатору исторических документов Александру
Ивановичу Сулакадзеву! Что мы знаем о судьбе этого замеча
тельного человека? Почти ничего. Нет у нас конкретных био
графических сведений, не можем установить точных дат его
рождения и смерти. Исходя из самых общих знаний о Сулакадзеве, можно представить его жизнь следующим образом:
2
—
273
17
родился, учился, был гвардейским офицером, титулярным совет
ником, затем, поддавшись модному в начале XIX века увлече
нию российскими древ-ностями, стал собирать подлинные (!) ис
торические документы, предметы старины и книги по истории,
но не мог достигнуть уро-вня коллекций Румянцева, Ф. Толстого,
Мусина-Пушкина, Строева, Баузе, Царского и других собирате
лей, и, будучи человеком небогатым, тщеславным и имевшим
большую страсть к сочинительству, Сулакадзев попытался при
мирить эти три «особенности», встав на трудную дорогу подде
лок и мистификаций, чем и прославился среди современников.
Господа, я хочу напомнить вам слова, которые украшают
парадный вход нашей школы: «Подделки, — бесспорно, — труд
нейший жанр литературного творчества. Ю. М. Лотман.»4 Сула
кадзев остался в истории благодаря тому, что на каком-то этапе
своей жизни обратился именно к этому «жанру литературного
творчества», а также и к мистификациям... С этой деятельно
стью Сулакадзева связан эпизод, отмечаемый всеми исследова
телями при любом упоминании имени Сулакадзева. Можно
даже утверждать, что все наши достоверные знания об анти
кваре сводятся к этой истории. Поэтому и я не могу не напом
нить ее вам.
Г. Р. Державин, услышав о собрании редкостей Сулакад
зева, хочет посетить его домашний «музеум», но побывавший
там ранее А. И. Оленин делится с ним своими впечатлениями.
Что же увидел Оленин у Салакадзева?
«Целый угол наваленных черепков и битых бутылок, которые
выдавал он (Сулакадзев — Д. Н.) за посуду татарских ханов,
отысканную будто бы им в развалинах Серая; обломок камня,
на котором, по его уверению, отдыхал Дмитрий Донской после
куликовской битвы; престранную кипу старых бумаг из какогонибудь уничтоженного богемского архива, называемых им нов
городскими рунами; но главное сокровище Сулакадзева состояло
в толстой, уродливой палке, вроде дубинок, употребляемых кав
казскими пастухами для защиты от волков; эту палку выдавал
он за костыль Иоанна Грозного, а когда я сказал ему, что на
все его вещи нужны исторические доказательства, он с негодо
ванием возразил мне: «Помилуйте, я честный человек и не стану
вас обманывать»5. Так единственным гарантом «подлинности»
подложных древностей у Сулакадзева становится его честность,
т. е. качество вполне мифическое у фальсификатора. Из него-то
и рождается правдивый квазиисторизм самого Сулакадзева.
Расчет мистификатора на благородство и деликатность воз
можного оппонента вполне оправдался: мог ли Оленин, истинно
благородный и честный человек, открыто отказать в этих каче
ствах и хранителю странного «музеума», не имея более суще
ственных подтверждений своим сомнениям, чем эмоции. Кстати,
господа, между нами говоря, Иоанн Грозный вполне мог, ко
варно задумавшись, поглаживать и эту палку!
18
Смею утверждать, что в захламленной квартире Сулакадзева
правил Блеф, доставлявший своему хозяину удовольствие от
маленьких побед над известными людьми Петербурга. Мои слова
можно подтвердить и другим блестящим примером. В первый
свой приход Оленин заметил среди других, перечисленных ранее
экспонатов «музеума», «две алебастровые статуйки Вольтера
и Руссо, представленных сидящими в креслах, и в шутку спросил
у Сулакадзева: «А это что у вас за антики?» — «Это не ан
тики, — отвечал он, — но точные оригинальные изображения
двух величайших поэтов наших, Ломоносова и Державина.»
После такой выходки моего антиквара мне осталось только по
желать ему дальнейших успехов в приращении подобных сокро
вищ и уйти, что я и сделал.»6 И на этот раз Оленин поступил,
как благородный человек, и не вступил в бессмысленный спор
с коллекционером, который, по общему признанию, «в обширной
семье любителей древности тех лет < . . . > принадлежал к числу
осведомленнейших,
был начитан в древних текстах,
владел древними и новыми европейскими языками
и кругозор его не ограничивался только русской научной лите
ратурой»7.
Второй осмотр коллекции Сулакадзева А. Н. Оленин пред
принял спустя четыре года в компании ' Г. Р. Державина,
И. И. Дмитриева, А. С. Шишкова, H. С. Мордвинова, С. Г1. Жи
харева и П. А. Корсакова. Два последних гостя заранее пред
упредили Сулакадзева о приходе именитых посетителей. «Он
был в восхищении, сам принялся мести комнаты и сметать пыль
со своих редкостей, < . . > надел новый сюртук и с преважным
видом расположился на софе ожидать гостей, спрашивая попе
ременно то у автора «Дневника», то у Корсакова: «Так этот
Дмитриев министр юстиции? Так этот Мордвинов член Государ
ственного совета?», и, когда они удовлетворили его вопросам,
он с какою-то гордостию беспрестанно повторял: «Ну что ж?
пусть посмотрят, пусть посмотрят»8. По свидетельству Оленина,
ничего не изменилось в «музеуме» Сулакадзева с тех пор, как
посмотрел его, «...ничего не изменилось, кроме того, что под
одною статуйкою, вместо прежней подписи «М. В. Ломоносов»,
явилась другая с именем «И. И. Дмитриев»»9. Таким образом,
Сулакадзев не только не боялся славы фальсификатора, но
и всячески ее питал. В свою очередь, именитые современники
принимали правила его игры. Так, например, Евг. Болховити
нов и Г. Р. Державин, зная почти наверняка, что «Гимн Бояна»
и «Ответ новгородских жрецов» — подделки Сулакадзева, всетаки стремились опубликовать их, интересуясь, видимо, лите
ратурной стороной его «диковинок»10. Самого «автора редких
древностей», скорее всего, устраивала такая возможность про
славиться на литературном поприще, не теряя при этом доброго
имени фальсификатора.
Вам, наверное, интересно будет узнать, как А. И. Сулакадзев
2*
19
создавал эти «рукописные древности»? Найденная мною книга
А. Манкиева «Ядро российской истории», испещренная записями
и рисунками Сулакадзева, делает нас невольными свидетелями
творчества фальсификатора в тот самый момент, когда из ис
точника он черпает необходимые исторические сведения, способ
ные создать в будущей подделке атмосферу достоверности. Для
Сулакадзева этими сведениями становятся даты, имена, пред
меты старины, особенности древней архитектуры, различные
виды казней и убийств. Названия интересных ему исторических
фактов («Холопий город», «Поганая книга», «мясо, поляки»,
«Запона», «Марфа Посадница», «Герб Новгорода» и др.), а
также рисунки (скорее пиктограммы, которыми обозначены не
которые предметы старины: орудия казни, «чудесные свечи»,
крест, ворота, монеты и т. д.) Сулакадзев выносит на поля ря
дом с соответствующим текстом, а потом из этих названий и
рисунков в конце книги делает свое оглавление. Интересно, что
«пляшущих» в муках смерти «человечков» он изображает го
раздо чаще других «примет» старины. Сулакадзев их несколько
раз «сжигает», «вешает», «четвертует», «колесует», «отрубает им
головы разными приспособлениями», «сажает на кол». Создается
впечатление, что «любитель древности» крайне увлечен иллюс
трацией «практических основ палачества» . . .
Как Сулакадзев использовал эти «знания» в своих фальсифи
катах, пока сказать трудно (этот вопрос станет предметом осо
бого исследования). А вот попробуйтеобъяснить, с какой целью
«великий путаник» вклеил в книгу журнальную вырезку следу
ющего содержания: «Иностранцам Бартелю, Ерлиху и вдове
Тейт, утруждавшим Его Императорское Величество жалобою на
отставного Полковника Поздеева в нарушении с первыми двумя
контрактов по экономическим делам его заключенным и в тай
ном похищении у третьей четырнадцатилетней дочери и выдаче
оной за своего крепостного человека, по Высочайшему повеле
нию отказывается; поелику не представили они никаких ясных
на иск их доказательств; естьли же их имеют, предоставляется
им искать удовлетворения в Присутственных Местах по
законам.» Не кажется ли вам, господа, что Сулакадзиев
блефует на этот раз с нами, таким образом еще раз напоминая
о себе? . . .
Отсутствие точного года смерти А. И. Сулакадзева (в разных
источниках он колеблется от 1829 до 1832 года) свидетельствует
о том, что к концу жизни интерес к «оригинальному русскому
антиквару» в обществе гаснет, и он уходит незаметно, опечалив
только родных. Его жизнь с границами, растворенными во вре
мени, и даже фамилия, существовавшая почти в десяти вариан
тах, — все это позволяет говорить о некой тайне Сулакадзева.
Вроде был человек, а вроде его и не было. Оставшись в нашей
памяти лишь со своими выдумками (мифами), он как будто
только для того и появился на свет, чтобы связать с ними свою
20
жизнь и, неза!метно уйдя, самому превратиться в миф. Но об
этом, господа, поговорим в следующий раз.
Итак, реальное бытие А. И. Сулакадзева определялось ис
ключительно мифом: все, что окружало его в «неопрятной квар
тире», где жил, все, что говорил, было плодом его фантазии.
А «создавал» он не только «древности» разного рода, но и мифы
о себе, а именно: Миф-1 о Сулакадзеве, как о серьезном иссле
дователе древностей российских и безусловно честном человеке,
и Миф-П о Сулакадзеве, известном фальсификаторе, с вытека
ющими отсюда характеристиками. Можно предположить, что
это увлечение мифотворчеством привело к тому, что в какой-то
момент миф, порожденный Сулакадзевым, поглотил своего соз
дателя . . . Вот почему, когда речь идет о Сулакадзеве, он мне
представляется не реальным человеком, жившим в XIX веке,
а выдуманным персонажем (плутом) из занимательного рас
сказа. Недаром Б. М. Эйхенбаум в свое время отмечал, что
в «Записках» С. П. Жихарева история посещения Олениным до
машнего «музеума» Сулакадзева несет на себе «знак литера
турности», и, назвав ее «Великий антикварий», включает в число
других занимательных историй, из которых можно было бы
«сделать целый сборник с заманчивыми заглавиями»11. Наблю
дения исследователя осмелюсь дополнить и своим замечанием
по поводу роли Сулакадзева в этом эпизоде. В окружении из
вестных деятелей XIX века «любитель древностей» представля
ется настолько неправдоподобной фигурой, что даже напоминает
мультипликационного человечка, действующего, по замыслу ре
жиссера, в игровом фильме наряду с живыми актерами. И это
ощущение неправдоподобности возникает всякий раз, когда речь
идет о Сулакадзеве-фальсификаторе.
Миф-1 о Сулакадзеве, как об авторитетном ученом-историке,
был удобно использован уже в наше время новыми мистификаторами-мифотворцами для создания очередного советского мифа
из области истории авиации. Он заключался в том, что родиной
воздухоплавания объявлялась Россия. Основанием для такого
утверждения явилась рукопись Сулакадзева «О воздушном ле
тании в России с 906 лета по P. X.», где среди разных «подлин
ных» исторических свидетельств было следующее упоминание
о «первом полете на воздушном шаре»: «1731 года в Рязани
при воеводе подъячий Нерехтец Крякутной фурвин сделал как
мяч большой, надул дымом поганым и вонючим, от него сделал
петлю, сел в нее, и нечистая сила подняла его выше березы
и после ударила его о колокольню, но он уцепился за веревку,
чем звонят, и остался тако жив»12. Таким образом, одна из под
делок Сулакадзева, подтвержденная легендой о самом исследо
вателе, была принята на вооружение современными «мистифи
каторами» и послужила поводом к рождению нового мифа. Сле
21
дует отметить, что в истории советского воздухоплавания этот
миф укреплялся постепенно.
Известный русский историк авиации П. Д. Дузь в 1944 году
готовит к изданию свой большой труд «История воздухоплава
ния и авиации в СССР». Но в этом же году ученый становится
жертвой доноса, и монография выходит под фамилией редак
тора В. А. Попова. В издании 1944 года упоминается и «фурвин» Крякутного из рукописи А. И. Сулакадзева. Дузь приводит
эту историю с большими оговорками и считает, что достовер
ность описанных в рукописи фактов «вызывает сомнения»13. Ха
рактерно, что фотоснимок титульного листа «сочинения» Сулака
дзева находится рядом с репродукциями картин «Иван-царевич
на сове» и «Иван-царевич с Василисой Прекрасной на ковресамолете». Однако уже в 1951 году журнал «Огонек» отмечает
220-летие со времени полета подьячего Крякутного, а следова
тельно, и день рождения «современного воздухоплавания».
В юбилейной заметке профессор Н. Д. Анощенко утверждает,
что благодаря Сулакадзеву «всему миру стало известно, что
именно наша великая Родина по праву должна считаться роди
ной современного воздухоплавания». Далее профессор вспоми
нает недобрым словом современников Сулакадзева: «Царские
чиновники и тогдашнее «общество», зараженные неверием в твор
ческие силы русского народа и преклонением перед всем ино
странным, в свое время не придали значения обнародованию
«Записок Сулакадзева» и сообщаемым в них сведениям». До
сталось от Анощенко и зарубежным историкам, которые, по его
словам, «остались верными себе, умышленно замалчивая заме
чательные достижения русских изобретателей...» , хотя «испыта
ние в полете первого в мире теплового аэростата Крякутной
произвел в России за 52 года до «изобретения» братьями Мон
гольфье во Франции подобного вида летания по воздуху на теп
ловых аэростатах»14. Так, миф Сулакадзева превращается в лю
бимый праздник «советской авиационной общественности». Ви
димо поэтому в 1956 году в монументальном труде «Воздухо
плавание и авиация в России до 1907 года» под редакцией
В. А. Попова три страницы занимает репринт с рукописи Сула
кадзева с небольшим примечанием редактора об «интересной
сводке сведений «О воздушном летании в России с 906 лета по
P. X.»15, в достоверности которой уже никто не сомневался.
Итак, один миф способствует возникновению и подтвержде
нию другого. Смею предположить, что человек, причастный
к мифотворчеству, в конечном итоге сам превращается в миф
и уже в таком виде является основой для создания все новых
и новых мифов.
1
2
22
Манкиев А. Ядро российской истории. — М., 1784.
Языков Д . Оригинальный русский антиквар // Русский вестник. — 1898.—
Т. 7. — С. 237—242.
3 В работах М. Н. Сперанского (1928), В. Ф. Покровской (1958), И. П. Смир
нова (1979), И. Л. Поповой (1992) не затрагивался вопрос о потенциаль
ном мифологизме зеркально-цифровой симметрии числа 1771 (год рожде
ния Сулакодзева).
4 Лотман Ю. М. «Слово» и литературная традиция X V III—начала XIX в. //
«Слово о полку Игореве» — памятник X II века. — М. — Л., 1 9 6 2 . С. 404.
5 Жихарев С. П. Записки современника. — М.—Л., 1965. — С. 436.
6 Гам же.
7 Лотман Ю. М. «Слово» и литературная традиция X V III—XIX вв. —
С. 396—397.
8 Жихарев С. П. Записки современника. — С. 436.
9 Там же.
10 Грот Я. Примечания // Сочинения Г. Р. Державина. — Спб., 1878. T. V II.
С. 612. Подделки Сулакадзева в переложении Державина были опубли
кованы в «Чтениях» Беседы любителей русского слова (1812 — Кп. 6. —
С. 5 --6 .)
11 Эйхенбаум Б. Е. С. П. Жихаоев и его дневнкки/ / Жихарев С. П. Записки
современника. — М. — Л., 1965. — С. 653.
12 Цит. по: История воздухоплавания и авиации в СССР. М., 1944. С. 14— 15.
(Ср. реальный текст в ТОДРЛ, T. XIV. М. — Л., 1958. С. 635). «Русифи
кация» смысла (немец крщеной—>нерехтец Крякутной; Фурцель->фурвин)
демонстрирует характерную для мифа диффузность имен собственных и
нарицательных. Немецкоподобный звуковой облик слова «фурвин», воз
можно, — побочное следствие той же причины.
13 Там же.
14 Анощенко Н. Д. Первый полет на воздушном шаре // Огонек. 1951.
№ 39. С. И.
15 Попов В. Воздухоплавание и авиация в России до 1907 года. М., 1956.
С. 13— 15.
ПСЕВДОНИМ КАК СПОСОБ
ВНУТРИЛИТЕРАТУРНОГО ПОВЕДЕНИЯ
(Д . МИНАЕВ, И. ПАНАЕВ и . . . А. ПСЕВДОНИМОВ)
А. Блума
Конец 50-х — начало 60-х годов XIX века было временем вто
рой волны популярности Генриха Гейне в России, когда, по
словам И. Анненского, немецкого поэта любили, «пожалуй,
больше собственных стихотворцев»1, а особенности адаптации
его текстов служили критикам индикатором состояния отечест
венных литературных вкусов.
Одним из ярких критических выступлений на эту тему стала
статья Д. Д. Минаева по поводу четырех книг переводов из
Гейне, опубликованная в журнале Достоевских «Время» (1861,
№ 1). Рецензия эта заслуживает внимания прежде всего фелье
тонной своей частью, главным героем которой сделан поэт
Псевдонимов2.
Минаевский персонаж, по словам автора, «олицетворяет
в себе тип поэтов, у которых впечатлительность заменяет твор
ческую силу и фантазию, а наивное п е р е д р а з н и в а й ье, мо23
дулированье — всякое самобытное дарование < . . . > . Наше
время, — пишет Минаев, — представляет нам целый ряд Псевдонимовых, простосердечно, без сознания считающих свои п ер е д р а з н и в а и ь я художественными и поэтическими произ
ведениями»3.
Судя по выступлениям Минаева в других изданиях (в пер
вую очередь — в «Искре»), он имел здесь в виду поэтов 40-х
годов, но, несмотря на собирательность образа, создан Псевдо
нимов на основе вполне конкретных литературных фактов.
Одним из источников послужил, вероятно, «Петербургский
фельетонист» И. И. Панаева. Сходство здесь обнаруживается
прежде всего в композиции: и в том, и в другом произведении
авторское повествование о детстве и литературной карьере героя
перемежается письмами к друзьям, стихотворными отрывками,
дневниковыми записями (у Псевдонимова) или внутренними мо
нологами (у петербургского фельетониста). Некоторые моменты
сюжета («Замоскворецкое воспитание» Псевдонимова, история
с его ученическими сочинениями) также говорят о непосредст
венной связи этих двух «биографий».
Однако более близки по содержанию к минаевскому фелье
тону другие произведения Панаева — «Литературные воспоми
нания» (1861 г.) и первые его выступления в «Современнике»
(1847 г.). Появление на страницах журнала некоего нового
поэта, который «смертельно любит» Бенедиктова, Языкова, Хо
мякова, Кукольника, было для Панаева актом самоиронии, вы
званной изменившимся отношением к романтизму. В «Литера
турных воспоминаниях» он подробно рассказывает о начале
своей литературной карьеры. Похоже, что образ молодого Па
наева, который читатели воспоминаний должны были противо
поставить зрелому их автору, послужил Минаеву источником
для его фельетона. Рассказ о детстве «неизвестного миру поэта»
представляется прямо «списанным» ,с первых глав панаевских
воспоминаний.
«Литературная деятельность» Псевдонимова начинается
с гимназии, где он, как и молодой Панаев, пользуется особым
вниманием учителя словесности. «Никто так не писал в классе
хорошо и правильно сочинений на заданные темы, как Псевдо
нимов, изумительно хорошо изучивший все правила рито
рики», — рассказывает Минаев4, и он охотно, хотя и не бес
корыстно, помогает в этом одноклассникам. О том же пишет
Панаев: «В пансионе начинали смотреть на меня как на буду
щего литератора, и воспитанники, плохо знавшие грамоту и не
имевшие никакой фантазии, стали прибегать ко мне с прось
бами писать для них сочинения на задаваемые им темы. Я ис
полнял эти просьбы очень охотно, тем более что это не состав
ляло для меня никакого труда»5. На публичном акте в день
выпуска Панаев произносит речь «О значении русской словес
ности»; Псевдонимов читает «прощальную оду заведению, соб
24
ственного своего сочинения», которая «так хороша, что все при
сутствовавшие в зале < • • • > прослезились» (на выпуске Па
наева в предвкушении скорой свободы прослезился сам
выступавший)6.
Выписки из трех тетрадей дневника Псевдонимова (три тет
ради стихов были и у молодого Панаева) Минаев начинает его
признанием: «Мне .решительно хочется написать повесть. Пове
стей у нас никто теперь хороших не пишет, кроме Марлинского,
да и тот давно замолчал. < . . . > Сегодня я для некоторых
соображений в шестой раз перечитывал «Фрегат Надежду» —
и в шестой раз приходил в страшный восторг. Когда дочитал
я до последней страницы, у меня явилась в голове целая сцена
для моей новой повести < . . . > » 7. Почти то же у Панаева:
« я
с жадностию прочитывал печатавшуюся
тогда в «Сыне Отечества» повесть Марлинского «Фрегат На
дежда», думая: «господи, если бы написать что-нибудь в этом
роде!» < . . . > Я после долгих усилий составил < . . . > очень
эффектный, по моему мнению, сюжет, разумеется, в высшей
степени нелепый, стараясь рабски подражать манере изложения
и слогу Марлинского»8.
Интерес представляют и стихи Псевдонимова, в которых он
«самого Бенедиктова перещеголял». По содержанию и форме
они напоминают пародии нового поэта, напечатанные впервые
в 1847 году. В качестве примера можно привести «Монолог ху
дожника в драме Джулиано Бертини, или терновый венок ге
ния». Очевидна связь этого сочинения Псевдонимова с отрывком
из «драматической грезы» нового поэта «Доминикино Фети, или
Непризнанный гений»9. Сходство заметно не только в выборе
темы и героя, но и в стихотворных размерах, авторских ремар
ках, даже в графическом их расположении.
Ко времени появления минаевского фельетона уже факти
чески не существовало Нового Поэта-пародиста. Изданием
в 1855 году «Собрания сочинений» он завершил свою карьеру,
и в дальнейшем Новый Поэт печатается в «Современнике» ис
ключительно как фельетонист.
Отдельное издание «Очерков петербургской жизни Нового
Поэта» (1860 г.), вызвавшее множество недоброжелательных
отзывов, послужило, видимо, Минаеву поводом для создания
фельетона. К «поэту хлыщей и моншеров, поэту камелий и жен
щин из петербургского полусвета», возбудившему негодование
рецензентов «Отечественных записок», «Библиотеки для чте
ния», «Светоча», обращена его «Ода петербургских камелий
Новому Поэту» («Светоч», 1860, № 8), а также, судя по сохра
нившимся стихам, и другой фельетон для «Времени», заменен
ный Достоецским «Петербургскими сновидениями в стихах
и прозе». При создании же образа Псевдонимова Новый Поэт
интересовал Минаева, в первую очередь, как пародист — пред
шественник, с одной стороны, «поэтов» «Свистка» (Конрада
25
Лилиеншвагера, Якова Хама, Аполлона Капелькина), с дру
гой — псевдонимных масок самого Минаева и других искров
цев: « < . . . > я очень люблю шуточные стихотворения и паро
дии, имеющие какой-нибудь смысл и значение, — писал Панаев
в ответ своим оппонентам. — < . . > но признаюсь, эти п а р о
д ии д л я п а р о д и й разных неувенчанных, увенчанных, обли
чительных и других поэтов, которых развелось так многов 1860 году, — явление весьма жалкое и запоздалое. Есть что-то
оскорбительное и неприятное в этом пошлом, бесцельном, гряз
ном и тупом передразниваньи наших лучших поэтов...»10 Образ
отжившего свой век в литературе Псевдонимова можно, видимо,
рассматривать как ответ на нелестные слова об «Искре»11.
Выбор имени минаевского персонажа, возможно, связан
с тем, что рассказ о нем ведется по поводу переводов Гейне,
который «на русском Парнасе» выступает под разными псевдо
нимами его многочисленных переводчиков. В это время появ
ляются и такие псевдонимы, как Гейне из Тамбова (П.И. Вейнберг-) и Гейне из Архангельска (В. С. Курочкин), за которыми
в 80-.е годы и в первые десятилетия* XX века последовали Гейне
из Харькова, из Глуховки, Ирбита, Кунавина, Любани, Мирославки, Темрюка, Уржумки, Гейне из конюшни.
Однако ,более вероятно, что имя Псевдонимова связано
опять-таки с Новым Поэтом, который в первом выступлении
в «Современнике» заявил о своей похожести на всех и каждого:
«Я ни умен, ни глуп, ни учен, ни неуч, ни богат, ни беден,
ни стар, ни молод, ни красив, ни дурен, ни холост, ни женат. Я с
стариком — старик, с юношей — юноша, с ум.ным— умен, с глу
пым — глуп, с неучем — неуч, с педантом — педант; с я бо
гачом — богат, с бедняком — беден, с женатым я женат,
с холостым холост. . .
Я, словом, сам не знаю, что я такое!.. Несомненно только,
что я человек благовоспитанный и благонамеренный ...» ; а за
канчивает «новый поэт» словами: «Мне пора поставить точку
и подписаться. У меня престранная фамилия, — извините! Та
кая странная, что даже страшно подписываться. Лучше уж не
подпишу.»12
Следует помнить, что для 40-х годов обилие псевдонимов не
было характерно. Выступая в разных ролях, Панаев неизменно
подписывался именем Нового Поэта, что часто вызывало раз
двоение образа. В качестве яркого примера можно отметить
письмо в редакцию «Современника» (1851, № 1), в котором Но
вый Поэт рассказывает свой странный сон: «Раздумавшись
о прошедшем, на днях, после обеда, < . . . > я погрузился в са
мый сладкий и приятный сон. . . Мне снилось, что я помолодел
семнадцатью годами, что я очень тонок и бледен, что у меня гу
стые волосы и мягкие небольшие усики. . . < • . . > Мне снилось,
что Новый Поэт лицо от меня совершенно отдельное, ничего не
имеющее общего со мной и даже вовсе незнакомое мне.
26
я вознамерился < . . . > написать < . . . > к Новому
Поэту, чтобы на всякий случай снискать его расположение.»
После этого Новый Поэт во сне приходит к молодому автору
и поражает его самолюбие острой критикой. Более того, и в себе
Новый Поэт не признает «ни малейшего поэтического дарова
ния» и рассматривает свои стихи лишь как способ доказать,
что «после Жуковского, Батюшкова, Пушкина, Лермонтова пи
сать звучные стихи ровно ничего не значит, что это только не
большой механический труд.
Подобное внешнее раздвоение вовсе не обязательно для Но
вого Поэта. Даже в его монологах часто звучат рядом два
голоса. «Я дорожу каждою своею строчкою, как драгоценностию, — говорит Новый Поэт, — я полагаю, что каждое мое
произведение имеет великое значение: я твердо убежден, что
имя мое будет бессмертно на страницах русской литературы.
Я считаю великими не только мои последние произведения
< . . 0 — нет! все, что я ни писал лет десять или пятнадцать
назад тому < С . О , когда я < . . . > в безумном восторге лепе
тал какие-то детские, бессвязные фразы, когда я в горячечном
бреду брал свирепые аккорды на моей громкой, вычурной и изу
крашенной лире,
мои неопределенные стремления, мой
пошлый идеализм < . 0
принимались за глубокие мысли
перед моими длинными и скучными драматическими
фантазиями, в которых не было ни характеров, ни дейст
вия, бледнели в то счастливое время М о ц а р т и С а л ь е р и
и Д о н - Х у а н . < . . > И все это прошло, и как дым разлете
лась слава моя.
Говорят, что мои прежние произведе
ния устарели, опошлились, сделались смешными
Все
это вздор, все это ложь, все это зависть! Я ничего этого не хочу
слышать, я ничему этому не хочу верить; я с высоты своего
величия презираю все эти толки и критики
Позднее, когда Новый Поэт выступает только как фельето
нист и занимает одну определенную позицию, его голос слива
ется с голосом самого Панаева, и он становится уже не маской,
а простым псевдонимом. Поэты «Искры», в свою очередь, пред
ставляя различные образы, выступали под разными псевдони
мами, многие из которых (Скорбный, Неувенчанный, Обличи
тельный поэт) создавались по образцу панаевского Нового
Поэта15.
В январе 1861 года, одновременно с публикацией во «Вре
мени», в Юмористическом листке «Светоча» было опубликовано
стихотворение «Мотив из Гейне» с подписью — А. Псевдонимов.
Читатели «Времени» в его авторе, вероятно, должны были
узнать минаеВ|Ского «поэта трех звездочек», а сам факт печата
ния его стихов — поставить «Светоч» в ряд «двух-трех сбор
ников и двух-трех почивших журналов», в .которых когда-то
печатался Псевдонимов. Это не было простым совпадением,
так как Псевдонимовым оказался сам Минаев16. Намечалась,
27
очевидно, скрытая полемика между Псевдонимовым, как под
ражателем Гейне, и Обличительным поэтом, так как в это же
время Минаев написал для «Светоча» и «Неальбомное стихотво
рение» — отрицание «альбомной» лирики17. Однако и оно было
напечатано как стихотворение Псевдонимова. Знакомство с ру
кописью позволяет предположить, что Минаев мог ошибиться,
выставляя псевдонимы под стихотворениями: «Неальбомное
стихотворение» он подписал именем Псевдонимова, а «Мотив из
Гейне» — Обличительного поэта18. При печатании ошибка была
исправлена, но лишь -частично, и Псевдонимов, таким образом,
стал обличать сам себя19.
Не исключено, что эта «искровская» шутка была одной из
причин разрыва отношений Минаева с журналом Достоевских.
Хотя «Светоч» угасал не без помощи «Времени», редакция не
могла одобрить подобные приемы «полемики». Выпад против
«Светоча», одним из ведущих сотрудников которого был в эта
время Минаев20, раскрыл в нем ту черту, о которой он сам за
мечательно сказал в одном из позднейших стихотворений:
Когда невольно с языка
Злость иль проклятие сорвется,
Их прямо высказать в лицо
Всегда кому-нибудь найдется21.
Как оказалось впоследствии, Минаев подобным же образом
пытался высказать свое мнение и редакции «Зари», напечатав
в журнале одно из своих стихотворений, подписанное — А. Фет22.
Через некоторое время в журнале «Дело» он с поддельным
негодованием писал: «Последние мытари эстетической критики,
приютившиеся в «Заре» Кашпирева, недавно блистательно до
казали всю силу своего эстетического чутья и смысла, поме
стивши в «Заре» безобразные вирши какого-то псевдо-Фета.»2Э
В фельетоне 1861 года от имени Псевдонимова была напи
сана, кстати, следующая фраза: «Ни на одного современного
поэта так не нападают теперь, как на Фета. Его бранят даже
те журналы, где прежде от него же приходили в восторг. Не
давно в «Библиотеке для чтения» было напечатано одно пре
восходное стихотворение, под которым подписано имя А. Фета.
Или это другой, н о в ы й п о э т (выделено мною — А. Б .),
или. .. я уже понять не могу, что значит эта фита.»24
Не исключено, что эти строки имеют отношение к шутке
с «Зарей» и «Светочем». Как рассказывает в своих воспомина
ниях П. В. Быков, одна из пародий Панаева была принята за
стихотворение Фета и напечатана под его именем25. Е. Ростоп
чина, правда, свидетельствует, что это была пародия на стихи
Майкова и романс «Густолиственных кленов аллея» приписы
вался ему26. Сам Панаев этого эпизода касается лишь в не
скольких словах27, но, как установил В. А. Кошелев, стихотво
28
рение пародировалось неоднократно28, и эта атмосфера литера
турных мистификаций могла привлечь внимание Минаева.
Сделанные наблюдения позволяют предположить, что семан
тическая обратимость «биографий» пародийной маски и ее соз
дателя конституирует смену имен как разновидность внутрилитературного поведения29.
Д. Д. Минаев, имевший, как известно, более сотни псевдо
нимов, естественным образом самоматериализовался в скроен
ной по панаевскому образцу «фигуре» Псевдонимова.1
1 Анненский И. Ф. Генрих Гейне и мы // Анненский И. Книги отражений. —
М.: Наука, 1979. — С. 398.
2 Согласно предположению В. С. Нечаевой, с именем Псевдонимова связано
появление в расказе Ф. М. Достоевского «Скверный анекдот» чиновника
Пселдонимова. (Нечаева В. С. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских
«Время» 1861— 1863. — М.: Наука, 1972. — С. 214.
3 Время. 1861. — № 1. — С. 71.
4 Там же. — С. 69.
5 Панаев И. И. Литературные воспоминания. — М.: ГИХЛ, 1950. — С. 10.
6 Там же. — С. 13— 14; Время, 1861. — № 1. — С. 70—71.
7 Время. 1861. — № 1. — С. 72.
8 Панаев И. И. Литературные воспоминания. — С. 36.
9 Опыт в драме нового поэта // Современник. 1847. — T. 1. — № 2. —
Отд. IV. — С. 164— 170.
1С На рубеже старого и нового года. Грезы и видения Нового Поэта // Со
временник. — 1861. — № 1. — С. 16.
11 «Грезы и видения Нового Поэта» появились в печати почти одновременно
с фельетоном о Псевдонимове, однако можно предположить, что Минаев
познакомился с ними несколько ранее, так как «Литературные воспомина
ния Панаева, публиковавшиеся в том же номере «Современника», без
сомнения, были ему известны.
12 Новый поэт II Современник .— 1847. — T. 1. — № 1. — С. 64, 71.
13 Странный сон (Письмо Нового Поэта) // Собрание сочинений Ив. Ив. Па
наева. Т. 5. М.: Саблин, 1912, — С. 816—825.
14 Заметки Нового Поэта о русской журналистике // Современник. — 1851. —
T. X X V III. — № 7. — С. 2—4. (Соврем, заметки).
15 Возможно, естественно возникшая игра слов Панаев—Минаев, Иван Ива
нович—Дмитрий Дмитриевич, Новый Поэт — Обличительный поэт имеет
отношение к разработке гоголевской традиции в поэтике Ф. М. Досто
евского.
16 Предположение И. Ф. Масанова о принадлежности стихотворения
А. Н. Плещееву является ошибочным.
17 Возможно, инициал в подписи является намеком на А. Фета, «альбомные»
стихи которого постоянно пародиоовались Минаевым.
18 Рукописный отдел ГПБ. Ф. 115 Бурцев А. С. Ед. хр. 36.
19 Образ Псевдонимова, видимо, не привлек внимания широкой публики,
но в литературной среде не был забыт. Так например, в 1864 году дра
матург «Искры» — Добродушный господин — в сцене «Утро у редактора»
изобразил Псевдонимова одним из сотрудников «Времени». (Искра. —
1864. — № 11 (24 III). — С. 179).
2С Фридлендер Г. М. У истоков «почвенничества» (Ф. М. Достоевский
и журнал «Светоч») // Известия АН СССР. Серия литературы и языка. —
1971. — T. XXX. — Вып. 3. — С. 400.
Минаев, очевидно, принял сторону «Искры» в столкновении с редакцией
«Светоча» в январе 1861 года. См.: Предсказания на 1861 год // Искра.
1861. № 1. (6 I). С. 79; Калиновский Д. Письмо из редакции «Светоча» II
Искра. 1861. № 3 (20 I). С. 44.
29
21 Дело. — 1869. — № 5. — С. 196.
22 Лесков Н. Об авторе пасквильных акростихов // Новое время. 1886.
№ 3596 (4 III);
// Лесков H. С. Собрание сочинений. В 11-ти т. T. 11. М.: Гос. изд-во
худ. лит., 1958. — С. 311.,
23 Аноним < Д . Д. М и н а ев> . Старая и новая поэзия // Дело. — 1869. —
№ 5. — С. 25. (Современное обозрение).
24 Время. — 1861. — No 1. — С. 80.
25 Быков П. В. Силуэты далекого прошлого. — М. — Л.: Земля и фабрика,
1930. — С. 79—80.
26 < Письмо Е. Ростопчиной А. В. Дружинину от 24 XI 1854 г . > // Письма
к А. В. Дружинину (1850— 1863). — М.: Госуд. литературный музей,
1948. — С. 278—280.
27 Собрание стихотворений Нового Поэта. — Спб., 1855. —* С. IX.
28 Кошелев В. А. Пространство контекста (романс «Густолиственных кленов
аллея...» ) // Пространство и время в литературе и искусстве. Теоретиче
ские проблемы. Классическая литература. Вып. V. Даугавпилс: ДПИ,
1992. — С. 105— 108.
29 Фоном, усиливающим значимость «литературно-поведенческой» темы,
могли служить и представления о Новом Поэте как «метаморфозе» булгаринской «Пчелы». Ср.: «Превращение Фаддея в Нового Поэта. Дополне
ние к «Овидиевым превращениям» Н. Ф. Щербины (1857 г.).
«ВНУК ДЬЯЧКА»
А. Ф. Белоусов
В подготовительных материалах к «Отцам и детям» отме
чено, что Базаров — «сын доктора, который сам был сын
попа»1. Это обстоятельство типично для биографии русского
врача.
«Лекарская» профессия считалась делом, недостойным дво
рянина. «Доктор! c’est si peu comme il faut», — восклицает
аристократическая героиня опубликованной в 1859 г. повести
некоего Ногайского «История одного лекаря», уверенная в том,
что брак ее воспитанницы (на самом же деле — дочери) с «ле
карем» «неприличен», и потому требующая от врача-дворянина
бросить его профессию и стать гусаром2. Однако отталкивала
не столько служба врача по гражданскому ведомству, сколько
материальное вознаграждение, которое он принимал за свои
труды: «Надо лекарям платить, — напоминает Базаров Ф е
н ечке.— Лекаря, вы сами знаете, люди корыстные» ( 137)3. Это
прямо противоречило принципам дворянской чести.
Основную массу русских врачей составляли выходцы из дру
гих сословий. Более всего — из духовенства: «в былое время, —
как писал автор любопытной статьи «Русский врач», напечатан
ной в октябрьской книжке «Современника» за 1861 год, — почти
вся медицинская практика в России была в руках врачей из
семинаристов; монополия прекратилась; но < . . . > старый эле
30
мент имеет еще весьма многочисленных представителей в со
словии русских врачей»4. Этому способствовало правительство,
долгое время требовавшее от церкви представлять определенное
число семинаристов для заполнения ими пустовавших медицин
ских факультетов, которые и впоследствии притягивали к себе
хорошо знавших латынь воспитанников духовной школы.
«Кто же скажет, увидя этого молодого человека, что он доктор,
и притом русский! — удивляется врачу-дворянину все та же
героиня «Истории одного лекаря». — От докторов, от всех
вообще, так и несет семинарией»5. Отразился этот известный
социально-культурный факт и в отечественной литературе, изо
бражавшей русского врача (будь то доктор Крупов или чехов
ский Ионыч) чаще всего выходцем из духовного сословия.
Между тем о происхождении старика Базарова в самом тур
геневском романе свидетельствует лишь одно высказывание его
сына. Ему же принадлежит и косвенное указание на обязатель
ное для отца воспитание в духовной школе: «видно, что в свое
время сильный был латинист!» (123).
^
Хотя считалось, что семинарист — «уж такой неизгладимый
тип», что его «можно сейчас заметить и в рясе, и в мундире,
и при крестах и звездах»6, да и вообще «самому эмансипирован
ному человеку духовного происхождения, в какое бы звание он
ни перешел, весьма трудно скрыть четкую и прочную печать
своей породы»7, можно привести немало примеров, опроверга
ющих это ходячее мнение. В том числе — и хорошо известные
Тургеневу. Высказываясь в одном из писем Боткину по поводу
происхождения своих друзей, Белинский среди прочих назвал
и П. Н. Кудрявцева, которого, по его словам, «только скот по
прекнет семинарством», потому что в нем «нет ни тени того,
что составляет гнусную и подлую сущность семинариста»8. Лич
ность Кудрявцева представляет особенный интерес в связи
с «Отцами и детьми»: «Кудрявцев был самый даровитый и гар
монический из семинаристов-романтиков. В нем, несмотря на
гармоничность и исключительность его природы, мелькали даже
порою комические стороны типа .сентиментального романтика»9,
которому принадлежит и старик Базаров.
Однако Кудрявцев являлся сыном священника, тогда как
Базаров называет себя «дьячковским внуком» (76). А сыну
дьячка было труднее избавиться от отличительных черт его
происхождения и воспитания. Мало того, что дьячки были бед
няками: они зачастую жили беднее окружавших их крестьян
или мещан, практически ничем не отличаясь от них ни в быто
вом, ни в культурном отношениях. Манеры и привычки просто
народной среды переносились детьми дьячков (как, впрочем,
и других причетников: пономарей и т. п.) в духовные училища.
Этим и объясняется известная грубость «бурсацких» нравов:
тон задавали выходцы из низов духовенства, третировавшие
«баричей»-поповичей10. Им самим приходилось очень тяжело
31
в «бурсе»: «если бы дети бедных сельских дьячков и пономарей
рассказали бы историю своего воспитания в духовных училищах,
они бы открыли образованному свету чудеса физиологии и пе
дагогики в истории воспитания и просвещения молодых поколе
ний в Р о сси и ...»11 Впрочем, многое рассказано в «Очерках
бурсы» Помяловского, большинство героев которого — дети
причетников. Именно на них особенно сильно отражалось вос
питание в духовных училищах, где, помимо прочего, усваивался
и «особый язык, или даже диалект, который можно назвать
семинарским» (представлявшим собой «смесь церковно-библей
ских слов со славянскими и латинскими оборотами, разумеется,
раскрашенную метафорами и другими тропами, не чужда
ющуюся русских слов, прикрывающую себя иногда новейшим
литературным лоском») и от которого «трудно освободиться
даже гениальному писателю, если он воспитывался в семина
рии»12. Из детей причетников главным образом и вырабатывался
знаменитый тип «бурсака», который даже в несколько цивили
зованном семинарией виде казался диким, нелепым и странным
дворянскому обществу:
Ко мне учитель русский тоже
Зачем-то целый год ходил.
Век не забуду этой рожи;
Сюртук до пяток он носил
И том Хераскова претолстый.
(Такой противный!) Он был просто
Дьячковский сын — семинарист,
Неловок страшно и нечист. . .
Не знаю я, каким наукам
Мог научить подобный пень;
Ведь от него на пять сажень
Благоухало вечно луком.
У нас он на застольной ел,
Пил в кабаках вино простое;
При мне садиться он не смел,
А потому учил все стоя13.
Этим комическим субъектом вполне мог оказаться и Васи
лий Иванович Базаров: среди домашних учителей было много
студентов-медиков, пополнявших таким образом свой скудный
бюджет. Остается только поражаться тому, как он сумел осво
бодиться от «бурсацизмов» и «семинарщины».
Если только старик Базаров действительно был дьячковским
сыном.
Это не столь уж очевидно, принимая во внимание некоторые
особенности высказывания Базарова о своем положении в об
ществе: «я, будущий лекарь, и лекарский сын, и дьячковский
внук» (76). Почему герой именует себя «лекарем» и «лекарским
32
сыном»? Ведь употребляет же слово «доктор» Аркадий, го
воря о Базарове: «он в будущем году хочет держать на док
тора» (1 3 )14; его отец «был прежде полковым доктором» (24).
«Дохтуром» называет Базарова дворовой мальчишка (22) и как
о «докторе» думает о нем Фенечка (135), которой, кстати ска
зать, именно так представился сам Базаров (41). Одни лишь
«аристократы» именуют его и ему подобных «лекарями»: это —
и Павел Петрович, для которого существует только «лекарь Б а
заров» (24) и его «лекарский сын» (27), «этот лекарь» (47),
«лекаришко» (45); и Одинцова, называющая про себя Базарова
«этот лекарь» (84). Характерно, что в разговоре с ней Базаров
по отношению к себе тоже употребляет слово «лекарь»: «я бу
дущий уездный лекарь» (96) (хотя в другой обстановке
называет занимающего эту должность человека — «уездный
врач» (174)). Он переходит на чуждый ему язык, в котором
официальное название врача имеет явно пренебрежительный
оттенок. В этой связи и его высказывание о себе в разговоре
с Аркадием не является самоопределением, но представляет его
с точки зрения «аристократов», к которым он попадает, оказав
шись в явно смутившей его обстановке одинцовского имения
(ср. подчеркивание Базаровым принадлежности Одинцовой
к «аристократии» (91)). А те же «аристократы» довольно часто
намеренно умаляли достоинство презираемого ими «поповича»,
низводя его до «дьячка», как это сделал, к примеру, Пушкин,
выставивший «сыном приходского дьячка» Н. И. Надеждина15,
который не скрывал своего происхождения и гордился тем, что
был «семинаристом и поповичем». Поэтому дед-«дьячок» — еще
не факт базаровской родословной. Мало что доказывает и про
мелькнувшее прежде заявление Базарова о том, что его дед
«землю пахал» (50). Этим порой приходилось заниматься и сель
ским священникам.
Общественное положение дьячка было крайне незавидным.
«В глазах высшей духовной власти он стоит ниже лакея, не
слышит никогда приветного слова, должен ползать на коленах,
творить земные поклоны, как перед иконами, и яко благостыню
принимать всякого рода головомойки и распекания, — писал
по поводу известной картины Перова «Первый чин. Сын дьячка,
произведенный в коллежские регистраторы» (1859— 1860 гг.)
А. П. Милюков. — В обществе он совершенный нуль, видит
только презрение, слышит одни оскорбительные клички и обид
ные прозвища»16. Об этом же свидетельствует и высказывание
видного провинциального деятеля в пьесе «Свадьба Чирибеева»,
написанной, между прочим, одним из прототипов Базарова —
литератором Николаем Преображенским: «Я, например, дьячка
не могу пустить в комнату, он должен быть в передней, потому
что, во-первых, дьячок, во-вторых, он натопчет полы...» (с чем
совершенно согласна и его юная дочь, восклицающая: «Нага
дит, папа!»)17.
3
—
273
33
Общественный «нуль» представал отрицательной величиной
в дворянской литературе, долгое время обыгрывавшей на все
лады фонвизинского Кутейкина. Художественный образ дьячка,
невежественного, жадного, а впоследствии еще и пьяницы18, не
столько в-оплощал в себе реальный тип бедного и забитого при
четника, сколько отражал презрение дворянского общества к ду
ховенству, которое принимало цензурный вид лишь в нападках
на низшего представителя духовного сословия. Ведь его от
ношение к священнику мало чем отличалось от отношения
к дьячку.
Если дьячок стоял «ниже лакея», то и священник часто ка
зался помещику «тем же лакеем, лишь в другом костюме»19.
Если дьячка не пускали в комнаты, то священник, хотя и удо
стаивался этой чести, когда он «прибежит с крестом и дожи
дается в передней, пока доложат; потом войдет в первую, после
передней, комнату, пропоет, схватит деньги и бежит», произво
дил не лучшее впечатление: «лакеи уже несут курение, несут
тряпки: он оставил дурной запах, он наследил, потому что ходит
без калош; лакеи смеются, барские дети смеются, а барин с ба
рыней серьезно рассуждают, что какие-де наши попы свиньи,
как-де они унижают религию!»20. Легко привести множество
примеров того, как издевалось над внешним видом, манерами,
речью и занятиями духоных лиц благородное дворянство, прези
равшее даже равного по своим правам личным дворянам, но —
во всем зависевшего от прихожан (и прежде всего — от поме
щика) священника. А ведь эту неприязнь к духовенству испы
тывали не только просвещенные дворяне в дореформенной Рос
сии: как, скажем, небезызвестная Прасковья Александровна
Осипова-Вульф, которая «высказывала неудовольствие, что на
равне с ее дочерью вращается в обществе какая-то «поповна»21.
Отзываясь на возмутившую прогрессивную общественность речь
В. О. Ключевского об Александре III, Короленко подчеркивает
в своем дневнике происхождение историка и толкует его пове
дение, исходя из стереотипных для дворянской среды понятий
о «кутейнике» («хитрый, неискренний и что называется «себе
на уме»)22. Можно представить, сколь характерным для дворян
было их презрение к духовенству — своего рода дворянский
«инстинкт», если от него несвободен даже такой человек, как
Короленко, которого, казалось бы, трудно упрекнуть в сослов
ных предрассудках. Лишь «очень немногие из помещиков обхо
дились ласково со священниками и во время чаепития и завтра
ков сажали их за один стол с собою; остальные отсылали попов
за особый стол, угощая их простым вином и простыми закус
ками. Все это ставило духовенство в какое-то безмолвное, при
ниженное положение по отношению к помещикам, и нраву их
они препятствовать не смели, даже в церкви»23.
Отмеченные в воспоминаниях П. П. Семенова-Тян-Ша.нского
формы общения помещиков с духовенством возвращают нас
34
к «Отцам и детям». Очень многое в старике Базарове объясняет
его разговор с сыном по поводу приглашения на обед священ
ника (123— 124). Мы уже удивлялись отсутствию в нем отличи
тельных черт происхождения и воспитания. Этому могли способ
ствовать и обучение «лекарской» профессии в светском учебном
заведении, и, конечно же, его многолетняя служба в армии
(ср. замечание В. С. Печерина о полковом священнике, который
был «совершенно в уровень с своим военным положением»24).
Однако главную роль в этом процессе должно было сыграть,
на наш взгляд, изменение его социального положения. Если по
каким-то причинам звание штаб-лекаря, соответствовавшее 8-му
классу «Табели о рангах» — чину коллежского ассесора, не
дало отцу Базарова потомственного дворянства, он достигал его
как кавалер ордена св. Владимира. О том, как подобное событие
могло отразиться на выходце из духовенства, свидетельствует
пример уфимского городского головы из воспоминаний писателя
Елпатьевского: «попович-семинарист, < . . . > получивши орден,
дававший дворянство, в первом же дворянском собрании про
изнес возвышенно семинарскую речь о роли и значении дворян
ства в России, часто повторяя: «Мы, дворяне, долж ны ...»25.
Во всяком случае, старик Базаров — не такой уж «простой
штаб-лекарь», мечтающий только о том, чтобы попасть в био
графию своего сына, а потомственный дворянин, с которого на
чинается славный род Базаровых. Иначе как понять, почему
он гордится отсутствием у него дворянских «предрассудков» на
счет общения с людьми духовного звания. Другое дело, если
отец Базарова живет и мыслит как дворянин, а вернее всего, —
рисуется таковым перед молодым человеком из знатного рода
Кирсановых.
Вряд ли старик Базаров, все воспоминания которого ограни
чиваются периодом службы военным врачом, забыл о своем
происхождении. Он просто скрывает его, что считалось харак
терным для выходца из духовенства: «на них < . . . > смотрят
как на кутейников; им мудрено защищать своих родных; да
правду сказать, многие из них даже скрывают свое происхож
дение и с не удовольствием вспоминают о принадлежности к ду
ховному званию по рождению и воспитанию»26. Весьма пока
зательно в этой связи, как отец Базарова представляется Арка
дию: заявляя о том, что он «плебей, homo novus», отставной
штаб-лекарь обходит обидные для себя подробности своего про
исхождения; но еще более существеннно следующее за тем за
мечание — «не из столбовых», к которым относится его «благо
верная» (115). Однако же — дворянин; и дворянин, претенду
ющий на то, чтобы к нему относились именно и только как
к дворянину. Вспомним, как «в жарком разговоре, а может быть
несколько и выпивши, Чичиков назвал другого чиновника попо
вичем, а тот, хотя действительно был попович, неизвестно по
чему обиделся жестоко и ответил ему так же сильно и необыкз*
35
новенно резко, именно вот так: «Нет, врешь, я статскийсовет
ник < и потому потомственный дворянин — А. Б . > , а не
попович, а вот ты так попович!»27
Между тем и сам Базаров явно предпочитает не распростра
няться на эту тему. Он не отвечает на вопрос Одинцовой,
желающей узнать хоть «что-нибудь» о нем и его семействе,
отделываясь указанием на то, что это не может представлять
для нее интереса, так как Базаровы — «люди темные» (91).
А упоминая уже самого деда в споре с Павлом Петровичем
о народе, Базаров с «надменной гордостию» сообщает о нем
только то, что он «землю пахал» (50), не уточняя его сословную
принадлежность28. Все это довольно странно для человека, не
только бранящего «аристократишек» и «аристократические за
машки», но и прямо противопоставляющего себя «дворянам».
Ему ли, свободному от комплекса социальной неполноценности,
которым, подобно его отцу, страдали многие выходцы из духо
венства, переживать по поводу своей родословной?
Однако Базаров самолюбив. Он готов оскорбиться даже без
обидным замечанием преклоняющегося перед ним Аркадия, кокоторый, по мнению Базарова, хочет показать, что он «слишком
возвышен» для его понимания (122). Дело в том, что для Б а
зарова в этот момент Аркадий уже почти ничем не отличается
от других «аристократов». Отношение же «аристократов» к та
ким, как он, хорошо известно Базарову, который постоянно ожи
дает от них покушений на свое достоинство. Он заранее уверен
в том, что «будущим лекарем», «лекарским сыном», а тем более
«дьячковским внуком» будут пренебрегать, и потому старается
дать как можно меньше оснований для неизбежного злословия
на свой счет.
Оказавшись среди «аристократов», Базаров учитывает их
точку зрения на себя. Об этом свидетельствует не только шу
товская роль «маленького человека», которую он любит разыгры
вать перед «аристократами» (ср. в его обращении с Одинцовой:
«я уже докладывал вам, что я будущий уездный лекарь» (96);
«между вами и мною такое расстояние...» (97) и т. п.). Он так
или иначе зависит от их мнения, подчиняясь чуждым для себя
условностям «феодального» общества: ярким примером чего
является дуэль, от которой в свое время отказался Надеждин,
не изменивший «плебейским» понятиям о чести29.
Высказывание Базарова о своем положении в обществе, ко
торое представляет его с точки зрения «аристократов», в про
цессе подготовки романа к печати было дополнено. Появилось
обращение к Аркадию: «Ты ведь знаешь, что я внук
дьячка..?» (76). Оно развивает мотив болезненного самолюбия
героя, сообразившего, должно быть, что неожиданно прогово
рился о своем происхождении. Поэтому Базаров старается осла
бить впечатление, которое это обстоятельство могло произвести
на «барича» Аркадия, делая вид, что он отнюдь не скрывает его
36
от окружающих. Ведь Аркадий явно не знает об этом: иначе
он сообщил бы о деде-«дьячке» в рассказах о Базарове и ста
рикам Кирсановым, и Одинцовой, — со свойственным ему «чув
ством равенства» (154) не придавая этому обстоятельству ка
кого-то особого значения, тогда как никто из них не посвящен
в такие подробности родословной «этого лекаря» (если не счи
тать заявления Павла Петровича в разговоре с Базаровым
о дуэли: « я . . . не семинарская крыса!» ( 140)30, — за выходку,
направленную против своего собеседника). И, наконец, Базаров
как бы подытоживает ситуацию: «Как Сперанский, — прибавил
Базаров после небольшого молчания и скривив губы» (76).
Всплывает имя выдающегося русского государственного дея
теля XIX в. М. М. Сперанского, который родился в семье свя
щенника, что хорошо знали в обществе, называвшем его «попо
вичем» (или же специально придуманным по этому случаю
именем «фис-де-поп»31). Вместе с тем предыдущая история рода,
к которому принадлежал Сперанский, долгое время оставалась
неизвестной. Это способствовало самым разнообразным домыс
лам на сей счет. В распространении недостоверных слухов
участвовал и сам Сперанский, который, в частности, говорил
И. И. Дмитриеву, что его дед «был.Хорунжим в Малороссий
ском казачьем войске»32. Лишь в 1848 г. были опубликованы
данные о том, что дед Сперанского был таким же священником,
как и его отец33. Выяснивший эти сведения М. А. Корф привел
их в своей книге «Жизнь графа Сперанского»34, которая вышла
в свет в 1861 г. и привлекла внимание общества, обсуждавшего
начавшиеся в стране реформы, к фигуре одного из самых круп
ных русских реформаторов.
Многочисленные отклики, появившиеся в русской печати на
книгу Корфа, вряд ли прошли мимо Тургенева. Если он и не
прочел книгу, где сообщалось, кем был дед Сперанского, то мог
узнать об этом из разговоров о ней со своими знакомыми, среди
которых, кстати сказать, имелись люди, хорошо знавшие био
графию знаменитого «поповича» (например, Е. Я. Колбасин
или М. Н. Лонгинов). В любом случае мы уверены в том, что
этот факт должен был быть известным писателю.
Вообразить о Сперанском, что тот был «внуком дьячка», был
способен и сам Базаров, достаточно свободно обращавшийся
с историческими фактами (ср. его высказывания о Пушкине
(121)). Однако гораздо более вероятно, что Базаров должен
исходить из тех уничижительных для Сперанского слухов, кото
рые распространялись в весьма недоброжелательно настроенном
к нему дворянском обществе (и отразившихся, к примеру, в вос
поминаниях Ф. Ф. Вигеля: «из дьячков перешагнул < . • > че
рез простое дворянство и лез прямо в знатные»35). Он склонен
прибегать к ходячим стереотипам, определяя положение людей:
сначала — Одинцовой, когда, «помолчав немного», заключает
рассуждения о непонятном для него существе уподоблением ее
37
«герцогине, владетельной особе» (74), а затем — уже свое,
сравнивания себя со Сперанским. Известный сюжет: выскочка,
добивающийся успеха в аристократическом обществе. В сущно
сти, Базаров продолжает смотреть на себя чужими глазами.
Вместе с тем появляется определенный элемент иронии, о кото
ром свидетельствуют губы Базарова, кривящего их именно
тогда, когда он с иронией относится к словам собеседника
(ср.: «тонкие губы Базарова чуть тронулись» (11); «холодная
усмешка скривила губы Базарова» (53)). А может быть, его
мимика выражает не только иронию: «кривая усмешка < . . . >
губ» появляется у Базарова и в тот момент, когда болезненно
самолюбивый честолюбец готовится «ломать» Аркадия (122—
123), чтобы в очередной раз показать свою силу и доказать
свое превосходство над окружающими его людьми.
Обнаружившаяся связь Базарова с духовным сословием от
вечала распространенным в дворянских кругах представлениям
о происхождении отечественного «нигилизма». Она была воспри
нята ими как весьма «характеристичная» черта тургеневского
героя. Отзываясь о Базарове, здесь обязательно подчеркивали,
что он — «родом подлый, нрава ярого / внук кутейника База
рова»36. А нередко выставляли его прямым выходцем из духо
венства: когда один из персонажей напоминавшего о событиях
начала 60-х гг. романа Болеслава Маркевича «Перелом» —
народолюбец Факирский, имея в виду Базарова, говорит: «ви
дели, какая силища-то из русского народа идет?» — его оппо
нент Ашан.ин замечает: «Базаров? Так это какой же «народ»?
Это, скажите, семинарист «пошел», я буду с вами согласен»37.
В этой связи Тургенева даже упрекали за слишком уж отдален
ное родство его героя с духовенством: «может быть, фигура Б а
зарова вышла бы еще типичнее, — писал по поводу «Отцов
и детей» Катков, — если б автор прямо произвел его от
дьячка»38.
Однако этого родства было вполне достаточно для Турге
нева. Возмущавшийся «наплывом бездарных и рьяных семина
ристов» в литературу39, он вовсе не считал предосудительной
принадлежность к духовному сословию, о чем свидетельствует
хотя бы происхождение гораздо более симпатичного ему Потугина40. Межсословной коллизии писатель предпочел конфликт
поколений, что соответствовало его пониманию социально-куль
турной ситуации в русской общественной жизни начала 60-х гг.
Между прочим, именно под влиянием замечаний Анненкова
о том, что Тургенев не дал Базарову «жгучего, болезненного
самолюбия», свойственного «всему п о к о л е н и ю нигилистов»41,
и было дополнено высказывание Базарова, определяющего себя
и свое положение в обществе с «аристократической» точки
зрения.
Образ Базарова во многом списан с сотрудников некрасов
ской «консистории». Однако, сводя счеты с вызывавшими у него
38
неприязнь «семинаристами и поповичами» из «Современника»42,
Тургенев никак не мог упрекнуть их в сокрытии своего проис
хождения. Характерный пример из «размышлений» Чернышев
ского о герое тургеневской повести «Ася»: «мы не имеем чести
быть его родственниками; между нашими семьями существовала
даже нелюбовь, потому что его семья презирала всех нам близ
ких»43. Они не делали тайны из своей связи с духовенством и по
тому должны были возмутиться отношением Базарова к его
родословной, что, конечно, отразилось и в резко негативной
реакции «Современника» на «Отцов и детей». Если прежде лишь
считанные выходцы из духовенства не только не скрывали своего
происхождения, но и гордились им, то с середины XIX в. таких
людей становилось все больше, и именно они составляли пере
довой отряд борцов с дворянской культурой:
Дети дьячков, не менявшие воротничков,
С тощими шеями, с гордостью чисто кретинской
Снова посмотрят презрительно из-под очков
На дворянина, пришедшего вместе с курсисткой.441
1 Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем: В 30-ти т. Сочинения. — М.,
1986. — Т. 12. — С. 566.
2 См.: Ногайский. История одного лекаря // Отечественные записки. —
1859. — № 10. — С. 335, 342 и 332.
3 «Отцы и дети» цитируются по полному собранию сочинений и писем
Тургенева в 30-ти томах с указанием — в скобках — соответствующей
страницы седьмого тома этого издания (М., 1981).
4 Р. В. Русский врач // Современник. — 1861. — № 10. — С. 582. Ср. дан
ные Л. А. Булгаковой, согласно которым в 1840 г. из дворян происходило
30,4%, а из духовенства — 30,2% русских врачей (см.: Миронов Б. Н.
Русский город в 1740— 1860-е годы: демографическое, социальное и эко
номическое развитие. — Л., 1990. — С. 184.).
5 Ногайский. История одного лекаря. — С. 316.
6 Об устройстве духовных училищ в России. Лейп
циг, 1863. — T. 1. — С. 290. Ср. язык учившегося в семинарии Лунина.
13 Алмазов Б. Н. Исповедь дамы // Алмазов Б. Н. Собр. соч.: В 3-х т. М.,
1892. — Т. 2. — С. 273. Ходячее представление о семинаристах обыгры
вается, к примеру, в «Обрыве», когда на вопрос Марка Волохова «Кто я
такой, как вы думаете?» — впервые встретившаяся и заговорившая с ним
Вера отвечает:
— Не знаю, семинарист, должно быть, — сказала она небрежно.
Он засмеялся.
39
— Почему вы думаете?
— Они неопрятны, бедно одеты, всегда голодны. . . Подите на кухню,
я велю вас накормить.
— Покорно благодарю. Кроме этого, вы ничего другого в семинаристах
не заметили?
— Я ни с одним не знакома и мало видела их. Они такие неотесанные,
говорят см еш но... — Гончаров И. А. Собр. соч., В 8-ми т. М., 1980. —
Т. 6. — С. 169.
14 Если только не имеется в виду экзамен на степень доктора медицины.
15 См.: Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 10-ти т. — М., 1958. — Т. 7. С. 151;
16 Милюков А. П. Отголоски на литературные и общественные явления: Критич. очерки. — СПб., 1875. — С. 168— 169
17 См.: П и й Н. Свадьба Чирибеева // Современник, 1862.
№ 4. С. 445.
18 См.: Попов А. Типы духовенства в художественной литературе за послед
нее 12-летие. Казань, 1884. С. 104.
19 См.: сБеллю стин И. С.>» Описание сельского духовенства. С. 87.
20, Соловьев С. М. Мои записки для детей моих, а если можно, и для дру
гих // Соловьев С. М. Избранные труды. Записки. М., 1983. С. 233.
21 См.: Россов Александр. Воспоминания о Пушкине // Новая жизнь: Аль
манах первый. М., 1922. С. 13. Ср.: «Положим, я только поповский сын
и тля перед вами, дворянами, но не оскорбляйте же меня так весело и бес
путно. У меня тоже честь есть, Алексей Федорович», — заявляет «семина
рист-карьерист» Ракитин Алеше Карамазову в ответ на замечание о том, что
Грушенька его родственница (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч.:
В 30-ти т. — Л., 1976. — Т. 14. — С. 77.).
22 См.: Короленко В. Г. Поли. собр. соч. Полтава, 1926, Т. 2. Дневник.
1893— 1894. С. 312.
23 Семенов-Тян-Шанский П. П. Мемуары. Пг., 1917. T. 1. Детство и юность
в (1827— 1855 гг.). — С. 51.
24 См.: Печерин В. С. Замогильные записки // Русское общество 30-х годов
X IX в. Люди и идеи: (Мемуары современников). — М., 1989. С. 153.
25 Елпатьевский С. Я. Воспоминания за пятьдесят лет. Уфа, 1984. С. 90.
26 < Ростиславов Д. И .!> О православном белом и черном духовенстве
в России. Лейпциг, 1866. — Т. 2. — С. 365.
27 Гоголь Н. В. Собр. худ. произведений: В 5-ти т. — М., 1960. — Т. 5. С. 340.
28 И надо сказать: поступает весьма благоразумно. Это обстоятельство еще
отнюдь не свидетельствовало — по крайней мере, для его оппонента —
о действительной близости базаровского деда к народу. Люди духовного
звания занимали особое положение в государстве: «они не крестьяне, они
не дворяне и одинаково, как люди, чужды тому и другому сословию», —
объясняет мать герою автобиографической тетралогии Гарина-Михайловского
(см.: Гарин-Михайловский Н. Г. Гимназисты. Из семейной хроники: По
весть. М., 1988. — С. 188.). Ср. размышления Достоевского по поводу
попа, составляющего status in statu, и его сына-семинариста: Достоев
ский Ф. М. Поли. собр. соч. Л., 1982. — Т. 24. — С. 241.
29 См.: Козмин Н. И. Николай Иванович Надеждин. Жизнь и научно-лите
ратурная деятельность. 1804— 1836. — СПб., 1912. — С. 471.
8С‘ Павел Петрович противопоставляет себя семинаристам, которых часто
упрекали за непонятность их речи. Этому способствовали и злоупотребле
ние метафорами (доходившее порой до абсурда: «на церковном горизонте
появлялись хищны волки (т. е. еретики) и пшеницу (т. е. православных
христиан) разгоняли; но являлись и столпы (т. е. отцы Церкви) и серпом
слова исторгали сих волков с корнями их», — < Ростиславов Д И . > Об
устройстве духовных училищ в России. — T. 1. С. 290), и усложненный
синтаксис («тяжелые фразы семинарского построения» — Лесков H. С.
На ножах // Лесков H. С. Поли. собр. соч.: В 36-ти т. — СПб., 1903. —
Т. 27. — С. 148; «нелепое стооение фразы, которое обличает бывшего
семинариста» — Куприн А. И. Дознание // Куприн А. И. Собр. соч.:
В 3-х т. — М., 1954. — T. 1. — С. 9.). Один из воспитанников духовной
40
семинарии вспоминает учителя, который «умел научить своих учеников
писать кратко и ясно, без семинарской витиеватости» (см.: Соловьев Н. И.
Как нас учили. (Рассказ из духовно-семинарской жизни) // Русская ста
рина. 1890. — № 11. — С. 388.); но таких учителей было немного —
«в семинарских сочинениях обычно мало содержательности и глубины
мысли, а больше погони за звучной, красивой фразой, искусным словес
ным оборотом и т. п. Писали нередко напыщенно; любили обходить труд
ности < . . . >
туманными фразами; повторяли одну мысль в разных
формах; связь мыслей, бывало, отсутствовала, не было точности и верно
сти в выражениях, в суждениях-нерешительность и неопределенность,
в мыслях вообще — скудость» (Титлинов Б. В. Духовная школа в Рос
сии в X IX столетии: Вып. 1. Вильно, 1908. — С. 210). Впрочем, сущест
вовало и иное мнение о семинарском стиле — см.: Б < р о в к о в и ч > А. Наша
светская и духовная печать о духовенстве. Воспоминания бывшего альтасолиста. — СПб., 1884. — С. 3; Дьяконов К. П. Духовные школы в цар
ствование императора Николая I. Сергиев Посад, 1907. — С. 178.
31 См.: Лесков-Стебницкий Н. Семинарские манеры: Практическая заметка //
Русский мир. 1872. № 88. 5 апреля. С. 1.
32 См.: Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь // Дмитриев И. И. Сочинения.
М., 1986, С. 346.
33 См.: Корф Модест. О воспоминаниях г. Булгарина касательно графа
М. М. Сперанского // Санкт-Петербургские ведомости. — 1848. 1 июля. —
С. 575.
34 См.: Корф М. А. Жизнь графа Сперанского. — СПб., 1861. — T. 1. — С. 1.
35 Вигель Ф. Ф. Записки. — М., 1928. — T. 1. — С. 297.
36 См.: < Курочкин В. С . > Рапсодии о нигилизме // Искра. — 1863. —
Ко 11. — С. 154.
37 Маркевич Б. М. Поли. собр. соч.: В 9-ти т. СПб., 1885. Т. 7. С. 91.
38 < Катков М. Н .> О нашем нигилизме по поводу романа Тургенева //
Русский вестник, 1862. — № 7. — С. 416. Ср. замечание H. Н. Страхова
о том, что, с точки зрения «Русского вестника», Базаров — «семинарского
происхождения» (Эпоха, 1864. — № 6. — С. 432—433.).
39 См. письмо Тургенева Анненкову от 6(18) августа 1861 г. (Тургенев И. С.
Поли. собр. соч. и писем. Письма. — М., 1987. — Т. 4. — С. 358.
40 «Я, если смею так выразиться, — говорит Потугин Литвинову, — священ
нического поколения» (Тургенев И. С. Поли. собр. соч. и писем. Сочине
ния. — Т. 7. — С. 272.).
41 См.: Архипов В. К творческой истории романа И. С. Тургенева «Отцы
и дети» // Русская литература. — 1958. — № 1. — С. 148. Выделено
нами.
42 См.: Панаева (Головачева) А. Я. — Воспоминания. — М., 1986. —
С. 263—276.
43 Чернышевский Н. Г. Поли. собр. соч.: В 15-ти т. — М., 1950. — Т. 5. —
С. 171.
44 Быков Дмитрий. Курсистка // Знамя, 1990. — № 9. — С. 149.
О ВОЗМОЖНОМ ЛУБОЧНОМ ПОДТЕКСТЕ
В РАССКАЗЕ Ф. М. ДОСТОЕВСКОГО
«СК ВЕРН Ы Й АНЕКДОТ»
С. Н. Дауговиш
Одержимый тайной мечтой о «повсеместной популярности»,
его превосходительство Иван Ильич Пралин,ский обретает на
дежду на «патриархальное», «высоконравственное» и «изящное»
41
развитие «народного» сюжета со своим участием в момент не
ожиданного появления «славной русской старухи» «в чепчике,
к которому она, видимо, не привыкла» (V; 13— 14, 20—21 )*.
При этом, как подчеркнуто в рассказе, в руках у родительницы
Пселдонимова — простой русской женщины — «был небольшой
круглый поднос» для угощения вином (V; 20). Обе эти детали
(чепчик и поднос) заимствованы, -по-видимому, из лубка.
В 1861 году, после укоренения в литературном обиходе до
бролюбовских насмешек над «статейками о настоящем вре
мени», публикация труда И. М. Снегирева2 «Лубочные картинки
русского народа в Московском мире» вряд ли могла восприни
маться нейтрально. Текст сочинения, посвященного низовым
формам искусства, начинался словами: «В то время, как про
явления Русской народности в жизни, художестве и письмен
ности составляют предметы разносторонних наблюдений и уче
ных исследований, — не будет излишним и несвоевременным
обозрение Р у с с к и х , или вернее сказать, М о с к о в с к и х л у
б о ч н ы х к а р т и н о к , соединяющих в себе письменность с изо
бражениями»3.
Контаминацией вариантов «бессмертной фразы»4 и маркиро
ван Ф. М. Достоевским зачин рассказа: «Этот скверный анекдот
случился в то самое время, когда < . . . > » (V; 5).
Следует отметить, что самая техника комического в «Сквер
ном анекдоте» во многом прямо соответствует системе приемов,
•общих, по указанию Снегирева, для народных «притч, побасок,
•сатир и вообще балагурных картинок, или каррикатур». Русский
лубочный комизм контрастен в переходах «от строго-важного
и назидательного к забавному, шутливому и балагурному». Ему
•сродни «перелицовка и каламбур, какие часто проявляются в переиначивании иностранных слов на свой лад». Он не знает
препятствий в переработке иностранного «потешного» матери
ала для своих «особенных и исключительных» нужд. «Иногда, —
отмечает Снегирев, — сцены из Немецкой жизни облекаемы
были в Русские формы и наоборот»5.
Среди более чем тридцати описываемых Снегиревым «шуточ
ных картинок лубочной печати» есть и снабженная русским
текстом очевидная калька с немецкой ксилографии. О ней ска
зано: «Изображение трех господ в Немецких костюмах за сто
лом; перед ними стоит хозяйка с рюмкой на подносе... Здесь
видим старинный Русский обычай, < . . > а обстановку ино
странную: в комнате нет образа на стене и один из гостей сидит
за обедом в трехъугольной шляпе». Приводится и русский текст6
лубка: «По старине, когда на стол поставят есть, хозяйка сама
должна поднееть, для прочищения глотки, гостям по чарке
водки, для лучшей кушать им охотки, а как поднос им станет
подавать, должна она гостей потом поцеловать. Я моду похвалю
такую и лишь одно покритикую; на пищу то охоты придает,
42
хозяйкин поцелуй поароматит губы, а водка зубы. Да если ты
дурна, хозяюшка, мой свет, так водку поднести как кончится
обед»7 (рис.).
Театральный, подвижный, трансформационно-игровой харак
тер лубка8 эстетически близок пародийной поэтике Достоевского,
охотно прибегающего в «петербургском тексте» к культурно
смысловым и пространственно-временным смещениям.
Изображенная в экспозиции «Скверного анекдота» пирушка
«трех мужей в генеральских чинах» устроена скупым и «всю
жизнь любившем регулярность» Степаном Никифоровичем явно
в немецком духе: «комфортно» и «ровно до половины одинна
дцатого» (V: 5). Черты «дурной собою хозяюшки» обнаружи
ваются во внешнем облике невесты Пселдонимова, которую тот
«брал не за красоту» (V; 20). Лубочная же немка в чепчике,
подносящая гостям рюмку именно на небольшом круглом под
носе, оказывается (в эксцентричном воображении Пралинского)
единственным на чиновничьем пиру «русским лицом» (V; 21).
Типологически «немецкая» (для русского читателя середины
XIX века) сказка Х.-К. Андерсена «Калоши счастья», первая
часть которой может рассматриваться как один из источников
«Скверного анекдота»9, также соотносима с лубочным подтек
стом рассказа; Инолитературный двойник действительного стат
ского советника Ивана Ильича, советник Кнап, силой волшеб
ства оказавшийся в весьма неподходящем ему «грубом обще
стве», путает «печатную лубочную картинку» прежних времен
с «сегодняшним нумером» копенгагенской газеты «День». Лу
бочным комизмом отмечена и сцена угощения несчастного лю
бителя старины: голову девушки, «с поклоном подносящей
советнику вино», украшает «двухцветный чепец», «по уставу
короля Ганса» полагавшийся особам «двусмысленного пове
дения»10.
Новеллистический рассказ о квазимосковских приключениях
действительного статского советника, по-видимому, является
структурной перелицовкой приключений советника титулярного.
Герой «Скверного анекдота» — это модификация Голядкина,
амбивалентной фигуры, мотивированной сюжетными формулами
как авантюрного романа, так и «волшебной сказки в ее лубоч
ном варианте»11.
Двойственность «петербургского русского» подчеркнута и ли
тературными аллюзиями. «Архаист» Яков Петрович, порица
ющий анормативность и рассуждающий о том, что «Россия
с часу на час идет к совершенству», в душе — отчаянный «но
ватор»12, романтически братающийся с неблагопристойным своим
двойником и в опьянении уговаривающий его «заодно хитрить»
и «интригу вести». (I; 156, 157— 159). «Новатор» Иван Ильич
Пралинский13, генерал и «поэт» одновременно, комически обна
руживает свою «архаичность» в лубочном осквернении «священ
нейшего» анекдота.
43
Р ис. Лубок «Пирушка» (из собрания Д. А. Ровинского).
1 Здесь и далее все тексты Ф. М. Достоевского цитируются по Полному
собранию сочинений в тридцати томах. Римскими цифрами обозначены
тома, арабскими — страницы.
2 В. Н. Топоров установил, что отец Ф. М. Достоевского был «добрым зна
комым И. М. Снегирева», «жившего неподалеку от Мариинской больницы,
у Троицы, на углу Троицкой ул. и 3-го Троицкого пер.» См.: Топоров В. Н.
Еще раз об «умышленности» Достоевского // FIN IT IS DUODECIM LUSTRIS. Сборник статей к 60-летию проф. Ю. М. Лотмана. Таллинн: Ээсти
раамат, 1982. — С. 128.
3 Лубочные картинки русского народа в Московском мире. Соч. Ив. Снеги
рева. М.: В Университетской Типографии, 1861. С. 1.
4 Чутко откликнулся на парадигматичность «фразы» Д. Д. Минаев, поме
стивший в седьмой книжке «Светоча» за 1860 год стихотворение «Совре
менная песня»:
«Я за квартиру плачу очень дорого,
Злость ведь берет, господа:
Как это смеют так драть, словно с ворога,
В настоящее время, к о гд а . . .
Кликнешь-ли ваньку с измученной клячею,
Едешь — пол-сугок езда.
Такса хоть есть, — а берет он с придачею
В настоящее время, когда . . .
Горе-ль в трактире лечить станешь водкою,
Водка — не водка, — вода,
Воду закусишь гнилою селедкою
В настоящее время, когда . . .
Сунешься-ль с делом куда в канцелярию,
Вздумаешь дать — так беда,
Двери захлопнет швейцар с злою харею
В настоящее время, к о г д а ... < . . . > »
5 Снегирев И. Цит. соч. — С. 11, 114— 115.
6 Текст воспроизведен неточно, вероятно, по памяти. Ср.: Русские народные
картинки. Собрал и описал Д. Ровинский. Книга 1: Сказки и забавные
листы. — C.-Пб.: Тип. Императорской Академии Наук, 1881. — С. 310.
7 Снегирев И. Цит. соч. С. 116— 117.
8 Лотман Ю. М. Художественная природа русских народных картинок // На
родная гравюра и фольклор в России X V II—X IX вв. (К 150-летию со дня
рождения Д. А. Ровинского). — М.: Советский художник, 1976. —
С. 247—267.
9 Подробнее см.: Дауговиш С. Литературное произведение и его смысловая
интерпретация. — Рига: Латвийский университет, 1990. — С. 14— 15.
10* Полное собрание Сказок Андерсена. Изд-е 2-е, Трубниковой и Стасовой.—
Пб., 1867. — С. 11— 12. (особой пагинации третьей части тома).
11 Ветловская В. Е. Ф. М. Достоевский // Русская литература и фольклор.
Вторая половина X IX в. — Л.: Наука. Ленинградское отд-е, 1982. — С. 18.
12 О роли лубочных мотивов в антитезе «архаика—новизна» см.: Зайонц Л . О.
Литературная маска и проблема культурного кода // Анализ знаковых
систем. История логики и методологии науки. — Киев: Наукова думка,
1986. — С. 68—69.
13 Традиционное «французское» объяснение фамилии героя современный ис
следователь дополняет немецкоязычным: «prahlen» в переводе на русский
означает «хвалиться», «хвастаться», a «Praliner» — «хвастун», «бахвал».
См.: Циц М. И. О повествовательных особенностях рассказа Ф. М. До
стоевского «Скверный анекдот» // Современные порблемы метода, жанра
45
и поэтики русской литературы. Петрозаводск: Петрозаводск, гос. универ
ситет, 1991. — С. 118.
При переводе с датского на русский «pralhals» (хвастун, фанфарон,
болтун) и «knap» (скупой, скудный, еле справляющийся, скупой на слова)
могут вступать в контрастные смысловые отношения.
К ИСТОРИИ РАБОТЫ H. С. ЛЕСКОВА
НАД РАССКАЗОМ «ЧЕРТОГОН»
Ю. Л. Сидяков
К а к известно, рассказ H. С. Лескова «Чертогон» имел две ос
новные редакции. Впервые он был опубликован в виде святоч
ного рассказа в газете «Новое время» от 25 декабря 1879 года
(№ 1375) под заглавием «Рождественский вечер у ипохондрика».
Озаглавлен так был рассказ очевидно не самим автором, а -изда
телем газеты А. С. Сувориным. В переработанном виде и под
заглавием «Чертогон» текст рассказа был включен Лесковым
в его сборник «Русская рознь» (СПб., 1881, с. 187—202),
последний раз в том же виде, если не считать некоторой стили
стической правки, перепечатан в прижизненном собрании сочи
нений писателя. Это издание и легло в основу всех последующих
его публикаций1.
Ранняя редакция отличалась от окончательного варианта тем,
что имела своеобразный обрамляющий сюжет, героем которого
являлся Иван Иванович, старинный друг автора-повествователя.
От имени Ивана Ивановича и произносилась основная часть
рассказа. Так как публикация «Рождественского вечера у ипо
хондрика» представляет собою большую редкость, приводим
здесь полностью исключенные Лесковым страницы:
I
Неприятно, — читал «об оскудении идеалов и о т а я н и и в е р ы » ...
Слова как будто тихие, а между тем только слышно: оскудение и таяние. . .
Особенно т а я н и е . . . Таяние — это у нас до сих пор употреблялось только
в смысле исчезновения снегов о весне, так это все и знали, что это конец
снегу и не смущались, но теперь это совсем другое. . . За человека страшно;
да, да — очень страшно. Но что делать? Не напрасно ли упорствовать про
тив стихий? — все тает, о самом Рождестве становится слякоть. Когда это
было? ни Бог весть какая давность — всего четверть столетия назад у нас
об эту пору к Рождеству ни снег, ни вера не таяли. Словно сейчас помню,
как нас маленьких с вечера возили к отцу Василию «ночевать до заутрени».
Какая крепость кругом веяла: небо бывало румяное, кучер то и дело поти
рает нос, у лошадей из ноздрей пар валит, а мороз в углы дома так
и пощелкивает.
Дьякон Василий Николаевич задавал дьячкам тон, а между тем был
столь прост, что умалялся до нашего ребячьего понятия. Бывало непременно
придет в эту ночь в батюшкин дом, где нас укладывали спать до заутрени,
и прямо залезет к нам с братом на постель и все любопытствует: «до
46
вольно ли секут у нас в пансионе?» потом разъясняет затруднительные
вопросы или «играет театр».
В последнем случае мы надевалии на него спальный чепец нашей няньки
Мальвины Федоровны и тут же на кровати разыгрывали с отцом дьяконом
сцену из «Девочки — красненькой шапочки». Он был волком, а из нас ктонибудь девочка, и девочка его спрашивала:
— Бабушка, бабушка, зачем у тебя такие большие ножки?
Дьякон отвечал: это, маточка, чтобы мне резвее бегать.
— А зачем у тебя, бабушка, такие большие ручки?
— Это чтобы тебя, деточка, лучше обнять.
— А зачем у тебя, бабушка, такой большой ротик?
Но тут дьякон всегда забывался и, выходя из роли, отвечал:
— Затем большой рот, чтобы петь Богу моему доднеже есмь.
Очень может быть, что он делал это с умыслом, чтобы и в шутке не
уронить дела своего органа хваления. Сказав это, он обыкновенно вскак вал,
плевал на искушение, говорил, что ему «пора готовиться», и уходил спать.
С уходом дьякона в домике водворялась мертвая тишина, — последнею
умолкала наша немка, которая имела между прочим удивительную привычку
вместо «покойной ночи» говорить всем «упокой Господи». Многим это не
нравилось и даже казалось насмешкой. Бетолкова была покойница, но вос
питанная в хороших правилах, никак не могла лечь, не послав всем доброго,
тихого привета: упокой Господи.
Против этих-то страхов и хорош был веселый дьякон в спальном чепце,
но он уже где-то «готовился», мы засыпали, и ночь пролетала, как стрела.
Не успеешь оглянуться, как уже звонят, в холодном деревянном храме весело
горит утлое голубое паникадильцо с золотыми звездочками, и заиндевевшие
стены сверкают искрами. В воздухе студеный пар и густой запах взогретых
в жаровне углей и недавно вынутой из квасов овчины и копоти курных изб.
Батюшка, надев ризу сверх заячьей шубы, и с огромною плисовой муфтой
в руках стоит в алтаре, точно самая вальяжная купчиха. И дьякон Василий
Николаевич, тоже в тулупе и преогромном, сверх которого едва-едва напялен
стихарь, но несмотря на всю эту стесненность, он поет так, что никто не
вздумает его спросить: зачем у него такой большой ротик? «Тебя Бога
хвалим, Тебя Господа исповедуем, Тебя вся земля величает, Тебя все ангели,
небеса и вся силы».
И мы! и мы тоже!
Все в деле; все в своем виде и положении, все действует, все поет
и хочет петь доднеже есть, и между тем теперь ни с того ни с сего вдруг
«таяние». К тому ли, к тому ли все это должно было придти, да и к ч е м у
собственно оно пришло, н а ч е м с т а л о ?
Но в это время я получил самый неожиданный и бесцеремонный толчок
и резкое замечание.
— Это что за свинство? вместо того, чтобы идти с людьми ко всеношной,
ты валяешься!
С просонья и впотьмах не разберу чей это голос, но отвечаю как можно
бойко:
— Что же . . . церковь . . . я не хожу, . . . потому что . . . таяние.
— Это что за воздор такой? Какое таяние?
— Веры таяние, — говорю, — всеобщее, — в литературе написано.
— Врешь, говорит, — и ты и твоя литература.
— Батюшки, да кто же это . . . так резко?
Но вот внесли лампу, и я остолбенел: передо мною стоял Иван Ива
нович, мой школьный товарищ, которого мы звали Халдеем за его образцо
вое безверие. И вот этот-то человек так дерзостно укоряет меня, что я не
был во всенощной.
— Да ты сам-то, — говорю, — откуда?
— Я, разумеется, из церкви.
— Что же ты там делал?
— С народом стоял. Народу, братец, яблоку упасть негде, духота такая,
одну даму замертво вынесли. Вели-ка чаю давать скорее.
47
И не дожидаясь моего слова, сам командует: девица, чаю давайте!
Я мог бы его отрекомендовать: это н о в ы й х а р а к т е р какой-то
прямолинейный, не то что грубый, а американский.
Я здесь о нем кое-что сообщу в два слова.
Мы с Иваном Ивановичем были когда-то друзьями, а теперь, когда
встречаемся, друг друга не понимаем. Или лучше сказать: я его не пони
маю, — никак не могу отнести его ни к одному из знакомых мне типов.
А это мне нужно, — я «так натаскан с позаранок» раскладывать все по
ящичкам и ставить ярлычки. К Ивану Ивановичу никакого ярлыка не при
шпилишь: у него никаких чувств поэзии, но по трудех он любит повеселиться;
в помощи никому не отказывает, не исключая и негодяев, — говорит будто
это «так надо»; ругается смело и судит самостоятельно; но политики не ка
сается. Уверяет, что не имеет политического идеала, и называет это недо
стойными дельного человека пустяками.
— Моя политика, — говорит, — я ни в чем от мира не прочь, я на мир
не челобитчик: кто правит — тому повинуюсь и баста. У меня есть дело
важнее этого.
Он управлял огромным заводом, жил на окраине столицы, имел под
началом более двух тысяч людей, и был ими любим до того, что получил
от них «иное имя, начертанное на белильном камне любви», люди ему под
чиненные нашли, что ему недостаточно быть простым Иваном Ивановичем,
как все другие, а называли его И в а н т и й И в а н т и ч .
Он этим дорожил и не позволял шутить над своим именем.
Себя он считал новым человеком, а нас, своих товарищей и одногодков,
называл не иначе как «старина». Едет мимо, кивает и кричит:
— Еще жив, старина!
Даже неприятно.
Либералы и консерваторы — все у него были на одном счету: старина!
Он не осуждал и не одобрял никаких политических мнений.
— В эту сторону, — говорил, — у меня нос залег.
Но богомыслие, богомыслие! Откуда он мог взять религиозность и богомыслие.
— Ты, — говорю, — не видал ли чего-нибудь страшного, внушительного,
что обратился к вере?
— Как же, видел, — говорит, старина, видел.
— Где же это: на суше или на море?
— В Москве, старина, в Москве.
— Нельзя ли рассказать: нынче вечер такой. . . а я видишь: в одино
честве, и расстроился.
— Отчего расстроился?
— Да вот все от этого «таяния».
— Ага! Хорошо, старина, хорошо: расскажу, братец, расскажу, и именно
как раз вот против этого таяния.
II
Это было в Москве, в тот приснопамятный вечер, когда я вам изменил
и потом благоразумно пренебрег вашими обвинениями в измене. Помнишь,
мы уговорились на Садовой, у Ермолая, идти куда-то, зачем-то. . . Я тогда
имел глупость думать, что могу что-нибудь понимать в политике, а ничего
не понимал, как теперь, все была глупость. За этим днем чудесным, если
помнишь, — ночь чудесная настала: вас угощали на гауптвахте папиросками
с женской половины тучковского дома, а я угощался тоже невзначай, но
гораздо поавантажнее. И вот это-то дало мне некий преполезный урок.
III
Вышел для меня, на ту пору моего невежества, удивительный случай.
Я, ведь, с одного бока, дворянин, а с другого — близок к нар одуш ку...
48
Далее следует мало чем отличающийся от окончательной
редакции (начина с третьего ее абзаца) известный текст рас
сказа. В конце же Лесков вновь обращается к обрамляющему
сюжету:
. . . а меня ввел в добрую веру народную.
— Это все, — говорю, — отлично, но я все-таки одного не пойму:
как он тебя этим безобразием мог в веру обратить?
— А думать, старина, пошел с этих пор, все думать по-иному начал, —
не по-книжному: вкус народный познал в падении и восстании и возлюбил. . .
— Да ч т о возлюбил-то?
— Все: падение и восстание, грехи и покаяние. . . веру.
— Да ведь, — говорю, — какая вера . . . ведь т а я н и е !
— Перестань, говорит, врать: сходи лучше завтра к ранней обедне.
Пошел, только ни в одну церковь влезть нельзя. Вот тебе и таяние!
А к тому же опять и подморозило. Все, слава Богу, как было: будьте по
койны, господа, и веселитесь на здоровье.
Что побудило Лескова переработать рассказ? В какой-то
степени ответ на этот вопрос дает сам писатель. В письме к Су
ворину от 25 декабря 1879 г. в связи с оценкой рождественского
номера «Нового времени» он пишет следующее: «Я, кажется,
не хуже людей, хотя и есть «смазь»; но ведь (забыл сказать)
без подобной связи рождественский рассказ редко обходится.
Она очень часто сверкает белыми нитками даже у Диккенса.
Это ничего: лишь бы осталось что-нибудь образное. Теперь
вижу, что надо было сделать, — надо было отмарать фельетон
ный приступ, вызвавший необходимость обобщения в конце,
и сделать просто рассказ о д н е в н о м о б о р о т е , — что рус
ский человек в день может переколобродить. Это было бы цель
нее, — было бы сов;сем ценно и хорошо д л я на с , понимающих
дело, но можно утешиться, вспомнив, что публика не так су
дит, — она не столь разборчива и этих тонкостей художествен
ной экономии не понимает»2.
Казалось бы, в этом авторском отзыве сказано все, и даль
нейшая работа над рассказом осуществлялась в намеченном
здесь плане: отброшенным оказалось неудачное начало —
«фельетонный приступ», как определяет его сам Лесков. Од
нако, как представляется, здесь необходимы и некоторые допол
нительные комментарии.
Прежде всего следует отметить, что среди исключенного ока
зывается и то, что трудно признать художественной неудачей.
Это относится, в первую очередь, к той части вступления, кото
рая посвящена детским воспоминаниям и представляет собой
вполне законченную миниатюру. Важнее, очевидно, для Лескова
было другое, о чем он также упоминает в приведенном выше
письме — это цельность и единство впечатления; ради этого
приносятся в жертву и достаточно яркие страницы.
В результате сокращения рассказа происходит перестановка
акцентов. В первоначальном варианте речь идет об обращении
атеиста к вере (пусть и несколько парадоксальным путем), об
этом и повествует обрамляющий сюжет. В окончательной же4
4 — 273
49
редакции на первый план выступает проблема особенностей
русского национального характера. Отметим, что социальные
черты, хотя они безусловно и придают определенную окраску
герою, отступают здесь на второй план. Не случайно и ,сам Лес
ков в цитированном письме говорит именно о «русском чело
веке»: «что русский человек в день может переколобродить».
Изображение писателем русской жизни, как известно, не
было однозначным. Лесков говорил о богатстве и талантливости
натуры русского человека (примером здесь может служить его
широко известный рассказ «Левша»), но в то же время отмечал
он и целый ряд резко отрицательных черт, также, с его точки
зрения, присущих русской национальности. Причем следует от
метить, что этот второй, критический, аспект наиболее остро
начинает звучать со второй половины 1870-х—начала 1880-х го
дов, когда и создается «Чертогон». В 1877 году Лесков пишет
рассказ «Бесстыдник», в котором, несмотря на всю двусмыслен
ность описываемой ситуации, вполне всерьез констатируется
противоречивость русской натуры: «Мы, русские, как кошки:
куда нас ни брось — везде мордой в грязь не ударимся, а прямо
на лапки станем; где что уместно, так себя и покажем: умирать,
так умирать, а красть, так красть»123*. Затем следует «Отборное
зерно» (1884), и, наконец, кульминацией в этом ряду оказы
вается написа-нный уже значительно позднее «Загон» — прони
занное глубоким скепсисом размышление о настоящем и буду
щем России.
В этом же контексте, думается, следует рассматривать и рас
сказ «Чертогон», отмечающий необузданность порывов, та
ящихся, по Лескову, в глубинах русской души, необузданность,
способную принимать самые дикие черты. Но следует отметить
и двойственность изображения описываемой в рассказе ситуа
ции. Лесков в какой-то степени и любуется своим героем, лю
буется колоритностью натуры. Да и несколько перефразируя
одно из его высказываний — русский человек для Лескова
и в безобразии своем сохранял привлекательность4.
Именно акцентированию проблемы русского национального
характера и подчинена переработка «Чертогона»: отбрасывается
вступительная часть ранней редакции, вместе с ней отбрасыва
ется и отвлекающий мотив обращения атеиста к вере. Все вни
мание читателя оказывается сосредоточено на центральной
части рассказа. Таким образом Лесков добивается той цель
ности, которой, по его словам, был лишен «Рождественский ве
чер у ипохондрика».
1 Историю публикаций рассказа см. подробнее: Лесков H. С. Собр. соч.:
В 11-ти т. Т. 6. — М., 1957. — С. 653—654.
2 Лесков H. С. Собр. соч.: В 11-ти т. Т. 10. — М., 1958. — С. 468.
3 Лесков H. С. Собр. соч.: В 11-ти т. Т. 6. С. 157— 158. Несколько иная
интерпретация этого рассказа дана в статье Д. С. Лихачева ««Ложная»
этическая оценка у H. С. Лескова» (Лихачев Д. С. Литература—Реаль
ность—Литература. — Л., 1981. — С. 158— 165.). Возражения Д. С. Ли-
50
хачеву см. в рецензии Б. Ф. Егорова (Лит. обозр. 1981. — № И. —
С. 70—72.) и в статье: Сидяков Ю. Л. Изображение русского национального
характера в творчестве H. С. Лескова // Учебный материал по теории
литературы: Литературный процесс и развитие русской культуры X V III—
XX вв. — Таллинн, 1982. — С. 36—38.
4 Лесков Н. Великосветский раскол: Лорд Редсток и его последователи.
Очерк современного религиозного движения в петербургском обществе. /
3-е изд. — СПб., 1877. — С. 70—71.
«МИФОТВОРЧЕСТВО» В ЭСТЕТИЧЕСКИХ ТЕОРИЯХ
И ХУДОЖ ЕСТВЕННОЙ ПРАКТИКЕ
РУССКИХ СИМВОЛИСТОВ
А. П. Юлова
Мифологическая ориентация в символистском искусстве —
явление далеко не однородное. Обращаясь к архаической мифо
логии, одни авторы стремятся решить мировоззренческие, фило
софские проблемы, другие — сугубо эстетические; одни «из
обломков» пытаются воссоздать архаический миф (А. Ремизов),
другие ориентируются на создание квазимифологических текстов
(С. Городецкий), третьи создают поэтические мкфы, сочетающие
в себе социально-историческую конкретику и архаическую ми
фологию (А. Блок).
Различные принципы введения архаико-мифологических эле
ментов в художественный текст, различные их функции в твор
честве символистов — все это обусловливает необходимость
конкретно-исторического, дифференцированного изучения спе
цифики мифологической ориентации символизма на разных эта
пах его развития, а также уточнения используемой современным
литературоведением терминологии: «мифотворчество», «мифологизм», «мифопоэтизм», «неомифологизм».
Говоря о мифологической ориентации, сами символисты упо
требляли преимущественно терхмин «мифотворчество», подчерки
вая тем самым установку на создание ими новых мифов, а не
на простоевоспроизведение архаической мифологии.
В советском литературоведении для характеристики рас
сматриваемого явления в большинстве случаев употреблялся
термин «мифологизм». Однако этим термином, как известно,
принято обозначать архаическую форму народного сознания
и освоения мира, предполагавшую веру древнего человека в ре
альное существование сверхъестественных сил1. Использование
термина «мифологизм» в ряде случаев представляется право
мерным, так как в первые годы XX столетия в символистской
культуре наметилась тенденция именно к возрождению архаикомифологического мироощущения2. В период изживания «соловьевских» иллюзий начинается отход «младших» символистов от
4*
51
«наивного мифологизма». Тем не менее интерес к мифу у пред
ставителей этого направления не затухает, а, напротив, все рас
ширяется, мотивируется уже иначе — вниманием к народным
истокам культуры, к архаическому сознанию, к народности.
Американский исследователь Г. Слокховер, говоря об инди
видуальном (авторском) использовании мифов в произведениях
классической и современной мировой литературы, использует
термин «мифопоэтизм»: «Если мифология представляет рассказы
так, как будто они действительно имели место, то мифопоэтизм
преобразует их в символические значения»3. Определение мифопоэтизма дается здесь в «генетическом» аспекте: непременным
условием мифопоэтического произведения Г. Слокховер считает
связь его с архаической мифологией. Более разработанное опре
деление интересующего нас предмета находим у Д. Максимова:
«Явления искусства < . . . > мы называем мифопоэтическими,
поскольку присутствующая в них «мифологическая» фантастика
не выдается за подлинную эмпирическую реальность. Но в об
разах этого искусства, неотделимого от современного ему исто
рического момента, привлекает внимание отпечаток космоло
гической мысли или «воспоминание» («анамнезис») о древнем
мифе, о сумеречных движениях первобытного сознания»4. Мифопоэтизму художественной литературы, считает Д. Максимов,
присущи следующие особенности: 1) наличие «мифологической»
фантастики; 2) презумпция художественной условности; 3) связь
мифопоэтических произведений с современностью.
Всякое литературное явление следует рассматривать в двух
аспектах: в аспекте поэтики эксплицитной (т. е. как авторы
осмысляют собственные художественные задачи в статьях, пись
мах и т. д.) и имплицитной (т. е. как поставленные задачи ре
ализуются в их художественном творчестве). Символисты, го
воря о художественной ориентации на миф, оперируют термином
«мифотворчество». В современное литературоведение, кроме
этого вошли еще два термина: «мифологизм» и «мифопоэтизм»,
используемые часто как синонимы, без обоснования терминоло
гических различий. Однако, учитывая неоднородность мифологи
ческой ориентации символизма, представляется необходимым
разграничивать эти термины, поскольку в одних случаях можно
говорить об использовании архаико-мифологических образов
и мотивов лишь в сугубо эстетических целях (вопрос об истинности/неистинности мифа в данном случае полностью снима
ется); в других — об отношении к мифу как повествованию
о «realiora» (мире сверхчувственных сущностей), предполага
ющему веру в его «объективность» и «истинность».
Таким образом, при изучении символизма представляется це
лесообразным использовать термины: « м и ф о т в о р ч е с т в о » —
как общесимволистскую установку на использование архаической
мифологии
и создание
авторских
мифов;
«мифоло
г и з м» — как характеристику особого мироощущения, ориенти
62
рованного на архаическое сознание; « м и ф о п о э т и з м » — как
любое художественно мотивированное обращение к фольклорномифологическим репродукциям. Разновидностью «мифопоэтизма» является « н е о м и ф о л о г и з м » (3. Минц) — особого
рода поэтика искусства начала XX века, структурно ориентиро
ванного на сюжетно-образную систему архаического мифа.
Многообразие проявлений символистского «мифотворчества»,
его недостаточная изученность не дают возможности создать
целостную и законченную концепцию идейно-эстетической эво
люции русского символизма. В настоящей статье мы попыта
емся выявить лишь самые общие, наиболее существенные тен
денции развития отмеченного феномена в символистской лите
ратуре.
В поэзию Д. Мережковского, 3. Гиппиус, М. Лохвицкой,
К. Бальмонта, Ф. Сологуба 1880— 1890-х годов широко прони
кают условно-фантастические мотивы, заимствованные из биб
лейской, античной, индийской мифологии, фольклора. Мифо
поэтические образы «старших» символистов, как правило, алле
горичны и в целом находятся в русле русской романтической
лирики XIX века. Их основные функции — орнаментально-де
коративная и аксиологическая: обращение к мифологическим
проекциям мотивируется стремлением авторов выразить свое
представление о прекрасном, создать «романтический» колорит,
подчеркнуть субъективное отношение к тем или иным явлениям
окружающего мира.
Теоретическое обоснование мифологической ориентации
«старших» символистов было сделано В. Брюсовым в 1905—
1910 годах. Цель символистов, считает Брюсов, передать не
внешнее правдоподобие, а субъективное восприятие действи
тельности художником. Выразит ли поэт субъективные впечат
ления в форме «лирически непосредственных признаний» или
«населит вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых, со
творенных им видений», — это «все равно» ( 1905)5. Понимая
символизм как творческий метод, предполагающий не столько
объективное отображение действительности в формах внешнего
правдоподобия, сколько субъективное ее истолкование, Брюсов
постулирует использование символистами фантастических эле
ментов, архаической мифологии, образов и мотивов мирового
искусства. Примером символической поэзии «в самом истинном
-смысле слова» он считает творчество Ф. Сологуба, который,
«рассказывая < . . . > о Тезее, о Ариадне, о медном змие, ищет
лишь примеров, ярких образов, выражающих его субъективные
воззрения на мир и на жизнь» ( 1910)6.
В тех же целях Брюсов использует условно-фантастические
элементы в собственном поэтическом творчестве. В цикле «Лю
бимцы веков» (1897— 1901; сб. «Tertia vigilia») мифологиче
53
ские и «исторические» проекции призваны обнажить глубины
индивидуальной авторской психологии, продемонстрировать мно
жественность поэтических «масок». Своеобразным автокоммен
тарием к этому циклу служат указания Брюсова в письме
М. Горькому ( « < . . . > у меня везде — и в Скифах, и в Ассаргадоне, и в Данте — везде мое «я»), а также — П. Перцову
( « < . . . > разве нельзя пересказать свое настроение, изображая
Моисея, разбивающего скрижали?»)7. Функцию мифопоэтизма
Брюсов раскрывает с точки зрения эстетического субъективизма,
полной авторской свободы в выборе ассоциаций и параллелей
собственным настроениям.
Таким образом, и в теории, и в художественной практике
«старшие» символисты сразу становятся на позиции мифопо
этизма. Миф для них — художественный феномен.
В конце 1890—начале 1900-х годов в русском символизме
намечается усиление идеалистических тенденций. Д. Мереж
ковский непременным условием обновления искусства считает
возрождение у художников религиозной веры. Искусство должно
стать, по его мнению, «религией последнего великого соедине
ния, великого Символа, < • • • > религией Конца»8. Речь в дан
ном случае идет о замене искусства религией (художественноусловным и вместе с тем «истинным» отображением «ми
фологической» природы мира). Теоретической установкой
Мережковского становится мифологизм искусства, однако его
собственное творчество по-прежнему остается мифопоэтическим.
«Младшие» символисты вырабатывают свои идейно-эстети
ческие принципы «мифотворчества». Опираясь на теории
Вл. Соловьева и Д. Мережковского, призывавших к созданию
«религиозного» искусства, младосимволисты пытаются сделать
«мифотворчество» не только художественным средством, но и
всеобъемлющим мироощугцещнием, поверить в реальность ми
стических сущностей, создать миф, который бы выразил «миро
вое единство вселенской истины»9. Основы такого подхода к
искусству и жизни стали формироваться у них в конце 1890-х го
дов. Так, А. Белый, вспоминая о своих отношениях с С. Со
ловьевым в этот период, отмечает «стертость» граней между
«игрой» и «всериоз»: «у обоих очень «сериозные игры»»10. «Са
мое ценное в этом общении — итог его — коллективное безымен
ное творчество: так в древности возникали мифы: наши игры
и разговоры — мифотворения или — эскизы к Сереже-Бориной
картине»11. Приведенная цитата свидетельствует о явной уста
новке А. Белого на «мифологизм», выразившийся в стремлении
подчеркнуть «серьезность» игры, приравнять собственное мифо
творчество к мифотворчеству древних.
В дальнейшем символистский «мифологизм» реализовался,
с одной стороны, «в жизнетворчестве» «аргонавтов» (1903—
1904), породившем «коллективные устремления к мифизации
обыденного бытия, человеческих отношений, художественной
54
деятельности»12, с другой — в лирике «младших» символистов —
А. Белого, А. Блока, С. Соловьева. Философская концепция
Вл. Соловьева, изложенная в мифопоэтических образах13, была
воспринята младосимволистами как отражение «реальнейшей»
реальности; миф о Вечной Женственности был понят не как
художественная, а как мировоззренческая, философская катего
рия, как путь к истинной религии — «новому христианству».
«Историческое христианство, — писал Блок в 1902 году, —
так и не допрыгнуло до религии. Оно осталось еще мифологич
ней», хотя «здесь есть уже намеки на Лицо Логоса»14. Проти
вопоставляя церковно-догматическому миропониманию другую,
более «истинную», но тоже религиозную точку зрения на мир —
культ Вечно-Женственного начала, Блок создает поэтический
миф, в котором пытается адекватно выразить свое понимание
божественной сущности мира. Творчеству Блока 1901 — 1902 го
дов поэтому присущ определенного рода «миф-ологизм» как
форма мистического мировосприятия, имеющего точки пересе
чения с архаическим переживанием мифа. Вместе с тем мисти
ческие настроения поэта, зафиксированные в образах искус
ства — символах, создающих в своей совокупности миф о сви
дании поэта с Красотой, воспринимались не как подлинный
«миф-ологизм», а как мифопоэт-изм, и не только тем читателем,
который был далек от веры в реальность мистических сущно
стей и воспринимал миф эстетически, но и самим Блоком 1901 —
1902 годов, поскольку последовательно проведенный художест
венный символизм придает «мифу» статус поэтической услов
ности. Условность, «неокончательность», «неистинность» символа
и символического мифа для самого создателя «Стихов о Пре
красной Даме» заключается в том, что «realia» (план реаль
ности) обнаруживается посредством условных знаков — сим
волов, т. е. «абсолютное» выражается через «относительное»,
а «вечное» — через «преходящее», «временное». Истина в по
следней инстанции, по Блоку, может быть дана только религией,
но в ней искусству («мифу») не может быть места: «Мифы —
цветы земные. Они благоуханны только до предела религии.
Выше — мифу нет места»15. Именно это стремление «младших»
символистов к отражению абсолютной, а не «игровой» истины
порождает вскоре общий крах символистского «мифологизма».
Таким образом, даже в период господства мистических умо
настроений Блок (именно в силу серьезности своих увлечений,
полного отсутствия в них элементов «игры») создает, с его
точки зрения, произведения «мифопоэтической», а не «мифоло
гической» тональности, так как миф для него — «золотая сере
дина», а он стремится к а б с о л ю т н о м у познанию истины;
искусство как форма познания для него недостаточно серьезно.
Вера в «магизм», «теургию» символистского искусства, прини
мающего на себя миссию религии, у Блока обозначена значи
тельно менее четко, чем, например, у А. Белого, считавшего, что
55
«искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме рели
гиозного»16.
В 1903— 1904 годах в статьях Вяч. Иванова создается новая
концепция «мифотворчества». Символистский миф, сверхинди
видуальный по своей природе (т. е. соотнесенный с миром на
родных мифологических представлений) должен стать, считает
Иванов, органам «вселенского единомыслия и единочувствия»17
и тем самым превратиться в объединяющую, активную силу,
способную утвердить «царство божие» на земле, уничтожить
противоречия между различными классами общества.
Под существенным влиянием этих идей В. Иванова форми
руется в 1907— 1908 годах концепция преображения жизни Ф. Со
логуба. Однако ему оказывается чуждой коллективистская по
зиция Иванова. Миф (искусство), считает Ф. Сологуб, может
изменить личность, но не общество в целом: «Альдонса, отрав
ленная ядом высокого внушения»18, уже не хочет быть Альдонсою; она преображается, превращается в Дульцинею.
Иными словами, если Иванов считает, что Красота изменяет
общественную этику, создает «соборное» сознание, которое и
оказывается «новой жизнью», то Сологуб ближе к «просвети
тельскому эстетизму и мифотворчеству». В обоих вариантах —
«соборном» и «индивидуалистическом» — мифопоэтизм оказы
вается проявлением эстетической утопии символизма.
Таким образом, эволюция символистского «мифотворчества»
может быть представлена как путь от «субъективистского», «ор
наментально-декоративного» мифопоэтизма «старших» симво
листов (1880— 1890 гг.) к младооимволистскому «мифологизму»
(начало 1900-х гг.) и социально ориентированному мифопоэтизму (1904— 1910 гг.) В этот период функции мифопоэтизма
в символистской литературе расширяются: миф расценивается
не только как средство пересоздания, но и как средство художе
ственного познания жизни.1
1 Аверинцев С. С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. — М.,
1967. — Т. 4. — Ст. 876—877.
2 Лавров А. В. Мифотворчество «аргонавтов» // Миф. фольклор. Литера
тура. — Л., 1978. — С. 137— 170.
3 H. Slockhower. Mythopoesis: Mythic Patterns in the Literary Classics. —
Detroit- Wayne State Univ. Press, 1970. — P. 15.
4 Максимов Д . E. О мифопоэтическом начале в лирике Блока: Предвари
тельные замечания // Блоковский сб. III. — Тарту, 1979. — С. 7.
5 Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1973— 1975. — T. VI. — С. 97—98.
6 Там же. — С. 239.
7 Там же. — T. 1. — С. 590—591.
8 Мережковский Д . С. Поли. собр. соч.: В 24 т. — М., 1914. — T. IX. —
С. 160.
9 Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М., 1910. С. 230.
1С* Белый А. На рубеже двух столетий: Воспоминания. — М. — Л., 1930. —
С. 374.
11 Там же.
12 Лавров А. В. Ук. соч. — С. 137.
56
13 Асмус В. и др. Соловьев В. С. // Философская энциклопедия. — М.,
1967. — Т. 5. — С. 53.
14 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М. — Л., 1960— 1963. — T. VII. — С. 4.
15 Там же.
16 Белый А. Символизм: Книга статей. — М., 1910. — С. 223.
17 Иванов В. По звездам: Статьи и афоризмы. СПб., 1909. — С. 196.
18 Сологуб Ф. Собр. соч.: В 20 т. — СПб., 1913— 1914. — T. X. — С. 16.
Д В Е ЗАМЕТКИ О СИМВОЛИСТСКОМ ТЕКСТЕ
Л . В. Спроге
I. Топос лабиринта и его пространственная атрибутика
Пространственно-временные представления символистов стано
вятся не только основными понятиями их эстетики и философии,
но и важной категорией символистской поэтики. Структура про
странства в серии символистских текстов представлена унифи
цированными топосами пещеры, грота, гор, лабиринта, круга
и т. п.
Предметом настоящих наблюдений являются пространствен
ные единицы (Лабиринт, Круг), послужившие определенной
семантизации пространственных и временных соответствий и об
разовавшие единый мифологизированный нарратив.
Топос Лабиринта носит универсальный характер и потенци
ально служит основой многих метафорических значений, объ
единенных семантикой «запутанных, опасных путей», и шире —
бытия:
Сколько Зверю в снедь предал
Ты земли кровавых даней,
Человеческих блужданий
Серокаменный Дедал!
(Вяч. Иванов «Лабиринт»)1
В приведенной «парижской эпиграмме» Вяч. Иванова в свер
нутом виде представлена художественная концепция символа
мира, проецируемая на известный античный миф о замкнутом с
запутанными путями пространстве, таящем зооморфную угрозу.
Творчество Вяч. Иванова под непосредственным воздействием
философии Ницше в поисках новых концептуальных рефлексий
мира возрождает гармонию пространства внешнего и прост
ранства внутреннего, о чем говорится в статье «Ницше и Дио
нис»: «Только при условии некоторой внутренней антиномии
возможна та игра в самораздвоение, о котором так часто гово
рит Ницше, — игра в самоискание, самоподстегивание, самоускользание, живое ощущение своих внутренних блужданий в
себе самом и встречь с собою самим, почти зрительное видение
57
безысходных путей и неисследованных тайников душевного
лабиринта»2.
Принципиальная ориентированность на экзистенциальное
пространство серии символистских произведений представляет
собой многочастный повтор корреспондирующих мотивов блуж
дания по Лабиринту; все они восходят к трактовкам известного
мифа о Тезее и Ариадне: это три стихотворения Ф. Сологуба —
два под синонимичным заголовком «Ариадна» («Сны внезапно
отлетели», «Где ты, моя Ариадна?») и «Царевной мудрой Ариад
ной». Ряд произведений В. Брюсова также образует комплекс
родственных мифологических мотивов: «У друга на груди забылася она», «Нить Ариадны», «Тезей Ариадне», «Ариадна. Ж а
лоба Фесея», «Ариадна», «Верные лире» и историко-археологи
ческое исследование «Лабиринт» из цикла «Учители учителей»;
мифологический мотив конституирует стихотворение К. Баль
монта «Нить Ариадны», а также связует некоторые произведения
Вяч. Иванова («Лабиринт», «Песни из Лабиринта», «Тризна
Диониса», «Медный всадник») ; и наконец, стихотворения
А. Кондратьева «Ариадна» и Ю. Верховского «Эпилог».
Символами пространственных соответствий в названных
выше художественных трактовках мифа становятся Лабиринт
и Круг: Лабиринт — как условие встречи Тезея с Ариадной
и преодоления героем человеческой обреченности с помощью
клубка дочери Миноса; Круг — как «дионисийское простран
ство» (возможно, связанное также и с подчеркнутой геометрич
ностью острова Наксос, где происходит встреча оставленной
Ариадны и Диониса), символизирующее «вечное возвращение»,
«возврат языческой весны» (Вяч. Иванов). Эти пространствен
ные единицы связуют сюжетные коллизии стихотворения В. Брю
сова «Тезей Ариадне»:
< . . . > Когда сошел я в сень холодную,
Во тьму излучистых дорог,
Твоею нитью путеводною
В кознь Дедала превозмог.
< . . . > И сердце первый раз изведало,
Что есть блаженство на земле,
Когда свое биенье предало
Тебе — на темном корабле!
Друзья! сложите тело нежное
На этом мху береговом.
< . . • > А над спящей Ариадной,
Словно сонная мечта.
Бог в короне виноградной
Клонит страстные уста3.
В этой связи знаменательна акцентировка мотива Ариадны
в первом послании С. Соловьева, открывающего цикл «Валерию
Брюсову», тем самым усиливая эффект значимости его для брю58
совского творчества в целом: «Вечно, вечно памятны будут,
Брюсов, // Всем поэтам сон Ариадны нежной». (С. Соловьев.
Цветы и ладан. — М., 1907. — С. 67.)
Многочисленные смысловые наращения текста, становяще
гося интерпретатором традиционного мифа, раскрывают через
рефлексию замкнутого пространства кризис индивидуальной
саморефлексии.
Характеристика жизненного пространства как Лабиринта
и связанный с ним мотив пути, представленный как «беспутье»,
«безысходность», раскрываются сквозь призму абсурдного суще
ствования в условиях повседневного бытия. Существенная в этом
смысле «антитеза» известного стихотворения Ф. Сологуба:
Царевной мудрой Ариадной
Царевич доблестный Тезей
Спасен от смерти безотрадной
Среди запутанных путей
<
>
А я — в тиши, во тьме блуждаю
И в Лабиринте изнемог,
И уж давно не понимаю
Моих обманчивых дорог.
Далее мотив «ариадниной нити» переплетается с мифологе
мой Парки, прядущей нить жизни, судьбы:
Все жду томительно: устанет
Судьба надежды хоронить,
Хоть перед смертью мне протянет
Путеводительную нить, —
И BiHOBb я выйду на свободу
Под небом ясным умереть.
И, умирая, на природу
Глазами ясными смотреть4.
Ряд текстов (в основном Ф. Сологуба и В. Брюсова), где
наблюдается уподобление лирического «я» Тезею, фиксирует
посредством рефлексии Лабиринта кризис восприятия мировых
путей, понимаемых как несвобода «земного заточения»:
Где ты, моя Ариадна?
Где твой волшебный клубок?
Я в Лабиринте блуждаю,
Я без тебя изнемог.
Много дорог здесь, но света
Нет и не видно пути.
Страшно и трудно в пустыне.
Мраку навстречу идти.
59
Лабиринт у Сологуба — обитель Минотавра, судьбой обре
ченного тоже на несвободу, — отсюда подчеркнутая апологетика
зла и насилия:
Жертв преждевременных тени
Передо мною стоят.
Страшно зияют их раны,
Мрачно их очи горят.
Голос чудовища слышен
И заглушает их стон.
Мрака, безумного мрака
Требует радостно он5.
У Брюсова в стихотворении «Нить Ариадны» пространствен
ные метаморфозы становятся источником новых смысловых ин
терпретаций мифа: предопределенность пути Тезея снимается
в сюжете брюсовского текста, и нить Ариадны ведет героя
в никуда:
Я помню сходы и проходы,
И зал круги и лестниц винт,
Из мира солнца и свободы
Вступил я, дерзкий, в лабиринт.
< . . . > И, видев странные чертоги
И посмотрев на чудеса,
Я повернул на полдороге.
Чтоб выйти вновь под небеса.
И долго я бежал по нити
И ждал: пахнет весна и свет.
Но воздух был все ядовитей
И гуще тьма . . . Вдруг нити нет.
< . . . > Я, путешественник случайный
На подвиг трудный обречен.
Мстит лабиринт! Святые тайны
Не выдает пришельцам он6.
Атрибутика Лабиринта, как темного, замкнутого и враждебно
настроенного к герою, делает его сопоставимым с Аидом, а ге
роя Тезея — с Орфеем: ср. у Ю. Верховского в «Эпилоге» —
Когда в пустых полях Аида
Я буду, страждущий, бродить,
Ты мне протянешь, Аонида,
Путеводительную нить.7
Актуализация мотива выхода из Лабиринта (нити Ариадны)
свойственная практически всем символистским текстам. Этот
мотив маркирован в завершающем стихотворении лирического
цикла Вяч. Иванова «Песни из Лабиринта»:
60
И нити клубок волокнистый —
Воздушней, чем может спрясти
Луна из мглы волокнистой, —
Дала, и шепнула: «Прости».
Нить Ариадны наделена пространственно-временной симво
ликой: «Меж прошлым и будущим нить // Я тку неустанной,
проворной рукою» (К. Бальмонт «Нить Ариадны»). Более того,
в этом значении «нить» становится мифологемой и в текстах,
сознательно не ориентированных на топос Лабиринта: напри
мер, — «Одна и та же нить // Связует «здесь» и «там»»
(А. Блок).
В ряде произведений, где атрибутика «запутанных путей»
не является самодостаточной моделью пространства, домини
рует связанное с мифом о Лабиринте ономастическое прост
ранство: Дедал как творец, Минотавр как обитатель Лабиринта,
затем — сюжетные вариации, построенные на именах Тезея,
Ариадны, Диониса. Имя становится пространственным атрибу
том, условием восприятия мира в его пространственно-времен
ных метаморфозах, как это видно из стихотворения Вяч. Ива
нова «Медный всадник», где ландшафт «призрачной Пальмиры»
с обитающей зооантропоморфной угрозой (человеко-зверь, всад
ник-кентавр) наделен признаками смертоносного пространства.
Появление Ариадны в «мороке победном медноскачущего гнева»
усиливает сближение топосов Лабиринта и Города-морока. Но
здесь же имя Ариадны связано и с другой пространственной
моделью — «вакхического», «дионисийского» священного Круга
пляски и кружения («Раскружись в стихийной пляске»); героиня
появляется не с традиционным «рдяньш клубком», а с «кубком
рьяным», атрибутом Менады, что идентифицирует имя с аурой
Диониса:
Ты, над взморьем светозарным
Мне являвшаяся дивной
Ариадной с кубком рьяным,
С флейтой буйно-заунывной
Иль с узывчивым тимпаном < . . . >
Пространственным соответствуют и ономастические мета
форы — Ариадна воплощается в исступленную Менаду:
Там, где в гроздьях, там, где в гимнах
Рдеют Вакховы экстазы
<
>
Закружись стихийной пляской
С предзакатным листопадом
И под сумеречной маской
Пой, подобная менадам!8
61
Многочисленные семантические сцепления, которыми обра
стает миф в символистском тексте, приводят к активным попыт
кам создания и внетекстовых нар-раций. Имя и связанные с ним
пространственные единицы становятся метаязыком («Менада»,
«возврат языческой весны», «священный вакхов полукруг» —
Вяч. Иванов), способным передать архическое и вечное в нова
торском искусстве Айседоры Дункан. В серии откликов на гаст
роли артистки в России9 образы танцев иллюстрируются тек
стами рассматриваемого ареала: характерен «сюжет» С. Соло
вьева, имплицитно уподобляющий Дункан Менаде/Ариадне
(«Она выбегает в красной короткой одежде. Начинается исступ
ленный вакхический танец»); цитата из брюсовского «Тезей
Ариадне» завершает картину апофеозом встречи Ариадны и Дио
ниса («Ее глаза зажигаются, она видит то, чего никто не видит:
над ней «Бог в короне виноградной // Клонит страстные
уста»»)10. Примечательно также и ивановское («Медный всад
ник») сопряжение античного облика и лика «призрачной Паль
миры» в статье А. Белого «Луг зеленый»: «В тяжелые для
России январские дни мне пришлось переживать в Петербурге
весь ужас событий. < . . > Как-то странно было идти на зре
лище, устраиваемое иностранной плясуньей. < . . >
В ее
улыбке была заря. В движеньях тела — аромат зеленого луга.
Складки ее туники, точно журча, бились пенными струями,
когда отдавалась она пляске вольной и чистой.
Да, све
тилась, светлым именем, обретенным навеки, являя под маской
античной Греции образ нашей будущей жизни — жизни счаст
ливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых
лугах. А улицы Петербурга еще хранили следы недавних вол
нений.»1
11
Топос Лабиринта и сема Круга, представленные в едином
мифологическом нарративе, способствуют своеобразной метафоризации пространственных ппедставлений, выступая и как мето
нимическое замещение ряда собственных имен, отсылающих
к нескольким культурным кодам.
1 Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. — Л., 1976. — С. 81.
2 Иванов Вяч. По звездам: Статьи и афоризмы. — СПб.: Оры, 1909. — С. 6.
3 Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1973. — T. 1. — С. 389.
4 Сологуб Ф. Стихотворения. — Л., 1978. — С. 162.
5 Там же. — С. 80.
6 Брюсов В. Указ. соч. — С. 275.
7 Верховский Ю. Стихотворения: T. 1. Сельские эпиграммы, идиллии, элегии.
М.: Мусагет, MCMXVII. С. 235. См. также интерпретацию мифа об Орфее
и Эвридике и возможные смыслообразования у символистов в статье
М. В. Безродного «Серпантини — кто она? (Из комментария к драме
«Незнакомка»)» // Мир А. Блока. Блоковский сборник. — Тарту, 1985. —
С. 46—58.
8 Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы. С. 206.
9 См. кроме нижеприведенных статьи Л. Вилькиной «Айседора Дёнкан» //
Весы. — 1905. — № 11. — С. 40—42; и Ф. Сологуба «Мечта Дон-Кихота»
62
(Айседора Дункан) // Ф. Сологуб. Собр. соч.: Сказочки и статьи. СПб.:
Шиповник, (б. г.). — Т. 10. — С. 159— 163.
10 < Соловьев С .;> Айсадора Дёнкан в Москве. // Весы. — 1905. — № 12. —
С. 34.
11 Белый А. Луг зеленый // Весы. — 1905. — № 8. — С. 9. Следует доба
вить, что в творчестве А. Белого рассматриваемый мифологический нарратив
осложнен антропософским влиянием книги Р. Штейнера «Христианство как
мистический факт и мистерии древности» (1902, 1917), где в главе «Муд
рость мистерий и миф» приводится сюжет о Критском лабиринте царя
Миноса. В победе Тезея над Минотавром, в интерпретации Р. Штейнера,
выражается сама мистерия человеческого познания, позднее отраженная
А. Белым в образе «Лабиринта темных комнат» — одной из подглавок
повести «Котик Летаев» (1922), а также в 4-й главе поэмы «Первое сви
дание» (1921), где доминантной темой проходят дефиниции «странных»
пространственных представлений: «На стенах летом пляшут пятна; //
В стакане светом пляшет винт; // И все — так странно непонятно; //
И все — какой-то лабиринт.. . »
II. Идея города во второй книге
«лирической трилогии» А. Блока
«Главы» второй книги блоковской «трилогии» образуют два
противоположных ряда: с одной стороны, «Пузыри земли», от
части «Ночная фиалка» и «Вольные мысли», с другой — «Го
род», «Снежная маска», «Фаина». «Двойственное» положение
занимает раздел «Разные стихотворения». В основе этого про
тивопоставления лежит идея Города. Эту идею, еще латентно
представленную в первом сборнике поэта «Стихи о Прекрасной
Даме», почувствовали и отметили некоторые современники —
первые рецензенты лирики А. Блока. Так, Виктор Гофман пи
сал: «Между тремя отделами сборника нет естественных границ,
нет в каждом отделе и той органичности и цельности,
которые до сих пор наиболее замечались в сборниках В. Брю
сова, всегда цельных и как-то законченно-сросшихся. Второй
отдел несколько полнозвучнее первого: начинает чувствоваться
город, появляются люди, снующие и хлопотливо-безумные, слы
шатся шумы, тревожность.»1
Позднее в предисловии ко второму сборнику стихов «Нечаян
ная радость» идея Города находит свое ключевое обоснование:
«Она (Душа — Л. С.) осталась бы такою, если бы не трево
жили людские обители — города. Там, в магическом вихре
и свете, страшные и прекрасные видения жизни: Ночи — снеж
ные королевы — влачат свои шлейфы в брызгах звезд.»2 Урбаническая семантика характерна для большинства текстов второй
книги, в том числе и для поэмы «Ночная фиалка», где «природ
ное» и «городское» становятся основой сюжетной коллизии. Тема
Города, получившая свое наиболее полное воплощение в одно
именном отделе, осознается как символ цивилизации и в статье
«Безвременье», где урбанистические мотивы, нашедшие свое от
ражение в «Разных стихотворениях» и «Ночной Фиалке», об
разуют единый повествовательный фон.
63
Город у Блока представляет собой амбивалентную катего
рию: это — прекрасный и загадочный образ, воспетый с пози
ции брюсовского эстетизма, и вместе с тем — трагический
и страшный символ разрушительных и гибельных, «проклятых»
начал. Пересечение этих смыслов присутствует в блоковском
мифе о Петербурге с доминантой следующих мотивов: 1) эсха
тологии («Петр», «Последний день», «Город в красные пре
делы», «Еще прекрасно серое небо», «Клеопатра») ; 2) револю
ции 1905 г. («Поднимались из тьмы погребов», «Барка жизни
встала», «Митинг», «Сытые», «Пожар») ; 3) городского быта
«маленького человека» («Холодный день», «Перстень-Страда
нье», «В октябре», «Окна во двор», «На чердаке» и др.). Кроме
«петербургского мифа» блоковский Город метонимически вклю
чает в свою семантику города-символы: «светлого града»
Москвы, противостоящего «дьявольскому» Петербургу (стихо
творение «Поединок» развивает идею победы «светлого москов
ского начала» над «столицей угнетенного Петра» (11, 144)3) ;
града разврата — Вавилона (стихотворение «Невидимка», за
вершающееся апокалипсическим образом «Великой блудницы»);
града власти и роскоши — Рима (ср.: в стихотворении «Клео
патра» уподобление «Русь, как Рим» — 11, 108)4. Эта сложная
комбинация временных и пространственных характеристик
прочно воплощается в инвариантном образе Города и дает воз
можность поэту свести в единый сюжет разрозненный материал.
Наиболее адекватной формой развития такого сюжета стано
вится лирический цикл5, обеспечивающий вариантность способов
«повествования»: блоковский город изображен извне, сверху,
снизу и на уровне зрения субъекта, человека, идущего по город
ской улице («Поединок», «Вечность бросила в город», «Я жалоб
ной рукой сжимаю свой костыль», «Улица, улица . . . », «Иду —
и все мимолетно», «Ты проходишь без улыбки») и активно во
влеченного в происходящее («В пыль изверженные дымы»,
«В кабаках, в переулках, в извивах», «Перстень-Страданье»,
«Лазурью бледный месяц плыл», «Твое лицо бледней, чем было»,
«Незнакомка», «Там дамы щеголяют модами», «Предвечернею
порою»). Циклизация сюжетных фрагментов соответствует прин
ципу изображения многоликости Города, панорама которого пред
ставлена распавшейся на мелкие части, картины; мгновенная
смена их зависит от переменчивости настроений лирического «я»:
Ср.: Город в красные пределы
Мертвый лик свой обратил. (II, 149).
Были улицы пьяны от криков.
Были солнца в сверканье витрин.
Красота этих женственных ликов,
Эти гордые взроы мужчин! (II, 159)
Открыл окно. Какая хмурая
Столица в октябре! (И , 193)
64
Город в ряде стихотворений цикла представлен не как место
действия, а как замкнутая пространственная метафора, отража
ющая катастрофичность жизни «маленького человека» — жертвы
социального зла. В произведениях «чердачного» цикла образ
Города становится синонимом беспредельного одиночества «я»:
Я в четырех стенах — убитый
Земной заботой и нуждой. (II, 197)
Хожу, брожу понурый,
Один в своей норе. (II, 199)
Одна мне осталась надежда:
Смотреться в колодезь двора. (II, 198)
Город во второй книге наделен чертами частичной топографичности: он соответствует петербургским топосам6, и ряд тек
стов отдела «Фаина» имеют оптимальную конкретность обозна
чения, как и в отделах «Город», «Разные стихотворения»:
В те ночи светлые, пустые,
Когда в Неву глядят мосты < . . . >
(II, 267)
или —
Но сфинкса с выщербленным ликом
Над исполинскою Невой
Она встречала легким вскриком
Под бурей ночи снеговой. (II, 267)
Но в то же время существует и иной Город Блока с приме
тами Петербурга, имеющий свой мифологизированный облик:
Бывало, вьюга ей осыпет
Звездами плечи, грудь и стан, —
Все снится ей родной Египет
Сквозь тусклый северный туман.
И город мой железно-серый,
<
>
Она, как царство, приняла.
Она узнала зыбь и дымы,
Огни, и мраки, и дома —
Весь город мой непостижимый —
Непостижимая сама. (II, 267)
Пространство Города ограничено «топью болот, // Кольцом
окружающих домы» (II, 170). Мифологизированная семантика
«Города на болоте» существенна и в поэме «Ночная Фиалка»,
где разъединяются пространственные понятия «города» как про
заического, низкого, пошлого мира — и «болота» — высокого,
героического мира древней сказки, мира, образующего сферу
«Неподвижности», «Тишины».
5-273
65
Фон этого мира антонимичен городскому, и антитеза охваты
вает все отделы второй книги (в большей степени в третьем от
деле книги «Разные стихотворения», характеризующемся совме
щением «пестроты» и множественности образов, в основе кото
рых лежит дихотомия контекстов I и II томов). Не случайно
и «двойственное» положение отдела между двумя прямо про
тивоположными рядами: с одной стороны, «Пузыри земли» и
«Ночная Фиалка», с другой — «Город».
«Неподвижность» и «Тишина» — это атрибутика мира «Сти
хов о Прекрасной Даме». Ценность мира души «я» обусловлена
проникновением природного, преображающего начала:
Здесь тишина цветет и движет
Тяжелым кораблем души,
И ветер, пес послушный, лижет
Чуть пригнутые камыши. (II, 114)
«Тишина» — сокровенный мир души, «гавань», укрывающая
героя от широкого мира жизни: «И сладко тихое незнанье //
О дальних ротопах земли» (II, 114). В стихотворении представ
лены пространственные характеристики мира «Тишины», связан
ные с речной семантикой («пригнутые камыши», «реки согласные
струи», «тихая вода»). Соответствие мира «я» и природного мира
становится знаком высокого, гармоничного творчества, «неиз
менности» мира «я».
Пересечение антонимичных мотивов «Города» и «Тишины»
в развитии «нарратива книги» приобретает метафорическое зна
чение хаоса и гармонии; отсюда — сложность нарастания оппо
зиционных рядов по ходу «сюжета» книги и их взаимо-отношение / отталкивание, которое становится явным к концу книги,
в заключающем отделе «Вольные мысли».
Идея Города, являясь — по существу — доминирующей в ар
хитектонике второй книги, определяет новое состояние лириче
ского субъекта периода «антитезы», его путей и перепутий, вы
являет своеобразие его авторефлексии.1
1 Гофман В. Александр Блок «Стихи о Прекрасной Даме», рец. // Искусство:
Журнал художественной и художественно-критический. — М., 1905. —
№ 1. — С. 39—40. Следует отметить, что в сборнике «Книга вступлений»
(М., 1904) В. Гофмана в разделе «В городе» воспроизводятся характерные
для урбанизма символистов образы и темы города. Так же, как и у Блока,
облик города пронизан аллюзиями брюсовского урбанизма (Ср.: «Вдоль
длинных зданий», «На бульваре», «При свете газа» и др.).
2 Блок А. «Нечаянная Радость»: Второй сборник стихов. — М.: Скорпион,
1907. — С. 5. Далее ссылки на произведения А. А. Блока даются по
изданию Собрания сочинений: В 8 т. — М. — Л.: Худ. лит., 1960—63,
[римская цифра обозначает том, арабская — страницу. Подчеркивания
в тексте принадлежат автору статьи].
3 Здесь сказалось влияние романа Д. С. Мережковского «Петр и Алексей»,
заключительной части трилогии «Христос и Антихрист». Ср. у Блока:
66
. « . . . В глазах царя // Прочтут проклятые заветы. // Ты, Петербургская
заря! // Буди в иных сердцах ответы!» (II, 415).
Концептуально связана с семантикой романа Мережковского и урбанической темой у Блока идея городов (Москвы и Петербурга) в разделе
«Шесть городов» из поэтического сборника С. Соловьева «Апрель» (1910):
«Москва»
Но повеял с финского залива
Дикий ветр. Царьградова сестра
Выронила скипетр боязливо,
Услыхав железный шаг Петра.
«Петербург»
И волею неземнородной
Царя, закованного в сталь,
В пустыне, скудной и холодной,
Воздвигнут северный Версаль.
И над кипящей, мутной бездной
— Мечтами в будущих судьбах —
Проходит исполин железный
С голландской трубкою в зубах.
(С. Соловьев. Апрель. Вторая книга стихов. 1906— 1909. М.: Мусагет, 1910.
С. 52, 53—54). С. Соловьев в своих воспоминаниях о Блоке пишет, что
в январе 1904 г. «Блок вернулся в Москву завзятым москвичом. Петербург
и Москва стали для него символами двух непримиримых начал. Все
в Москве ему нравилось: и Белый, и Брюсов, и Рачинский, а Петербург
продолжал олицетворяться «астартическими» Мережковским и Гиппиус».
(С. Соловьев. Воспоминания об Александре Блоке // Александр Блок
в воспоминаниях современников:- В 2 т. — М., 1980. — T. 1. — С. 119).
См. также о влиянии пушкинской темы «Медного всадника» в блоковском
цикле: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохрани ть...» —
М., 1987. — С. 189— 192.
4 О семантизации древнейших «городских» мифов в культуре нового времени
см.: Pike В. The Image of City in Modern Literature. — Princeton, 1981.
5 О принципах построения «Города» см.: Спроге Л. В. «Петербургская
поэма» в составе лирического цикла А. Блока «Город» // Проблемы лите
ратурных жанров. Томск: Изд. Томского ун-та, 1979. С. 206—207;
Спроге Л. В. Пейзаж в лиоическом цикле «Город» А. Блока. // Wissens
chaftliche Zeitschrift Der Wilhelm-Pieck Univ. — Rostock. Jahrgang XXXII,
1983. — S. 21—24.
Безродный M. В. «Если живет без меня в городе имя м о е ...» (О некото
рых особенностях художественной структуры цикла «Город») // А. Блок.
Город. — М.: Книга, 1986. — С. 186—218.
6 Орлов В. Н. Поэт и Город (Александр Блок и Петеобург) // Орлов В. Н.
«Здравствуйте, Александр Блок». — Л., 1984. — С. 223—314.
«ДЕМОН» ЛЕРМОНТОВА В ЛИТЕРАТУРНОМ
САМОСОЗНАНИИ РАЙНИСА
И. Я. Бергман
Общеизвестно, что переводы Райниса занимают важное место
в его поэтическом наследии, в особенности — поэтический пере
вод «Фауста» Гете. Латышскими литературоведами неодно
5*
67
кратно отмечалось значение этого перевода в формировании
философских воззрений поэта, в становлении его этико-эстети
ческих принципов, указывалось на тесную связь с творческими
замыслами 1890-х годов, в частности, с задуманной им в те годы
книгой о Человеке будущего (Nâkotnes cilvëku).
Однако мало кого из райнисоведов интересовал тот факт,
что, работая над переводом из Гете, Райнис осуществил также
и перевод (к тому же в необычайно короткий срок) одного из
лучших произведений русской высокоромантической литера
туры — философской поэмы М- Ю. Лермонтова «Демон».
14 августа 1897 года в письме к Аспазии из Рижской след
ственной тюрьмы, где латышский поэт находился в ожидании
приговора суда по делу новотеченцев, Райнис просит принести
ему текст поэмы Лермонтова «Демон»1. К середине октября,
продолжая работать над переводом «Фауста», поэт оканчивает
перевод 1-й части лермонтовской поэмы2. Публикация же всего
перевода «Демона» состоялась в первых двух номерах журнала
«Маяс Виеса Менешракстс» в 1898 году.
Что же побудило Райниса в столь сложный для него период
обратиться к поэме Лермонтова, чем объясняется интенсивность
работы над ее переводом?
Пытаясь ответить на эти вопросы, нельзя не учитывать, ко
нечно, материального положения заключенного в тюрьму поэта.
Несомненно, в тот период переводческая деятельность для Рай
ниса являлась практически единственным доступным видом за
работка. В августе 1897 года арестованного Райниса переводят
в рижскую тюрьму, в связи с чем возникает целый ряд ослож
нений: получив формальное разрешение властей продолжать ра
боту над переводом «Фауста», Райнис одновременно обязан был
все, что выходит из-под его пера, представлять на цензурное
прочтение прокурору. Это, как признавал сам поэт, могло ска
заться на задержке публикации перевода. В письме к Аспазии
от 22 августа поэт выражает свои опасения: «Не следует слиш
ком надеяться, возможно, мы потеряем также последний за
работок — гонорар за перевод «Фауста», если вовремя не
сдадим»3.
В этой связи обращение к работе над новым переводом мо
жет рассматриваться как «резервный» вариант литературного
заработка, как желание Райниса «подстраховаться», тем более,
что большой опыт переводческой деятельности (почти весь
«Фауст» Гете и ранее — «Борис Годунов» А. С. Пушкина) все
лял в поэта надежду быстро справиться с работой.
Но почему именно «Демон» Лермонтова?
Лето 1897 года, при всей его драматичности для Райниса
как молодого политическогодеятеля, — период заметного взлета
творческих сил поэта. Помимо сложной переводческой работы
Райнис пишет целый ряд лирических стихотворений, размыш
ляет над замыслом большого труда о жизни Латвии 1880—
68
90-х годов (в свете пережитого им самим), интенсивно работает
над проектом книги о Человеке будущего (Nâkotnes cilvëku),
в котором, по его убеждению, должны были воплотиться черты
героя нарождающейся эпохи, новые принципы его гражданских
и нравственных отношений.
На наш взгляд, Райнис относится к тому разряду литератур
ных личностей, которые, по словам Л. Я. Гинзбург, начинали
с «эпохального, с общего и соответственно общему строили свой
авторский, а порой и человеческий образ»4. Мировая практика
знает немало таких примеров. Из русских поэтов — это А. Блок,
современник Райниса, а из его предшественников — прежде
всего М. Ю. Лермонтов. Райнис как бы примеривал себя к со
временности, включался в нее, стремился развивать ее дальше,
соответственно этому осмысляя собственную судьбу, создавая
личный идеал. В письме от 25 июня 1897 года к своей будущей
жене поэтессе Аспазии Райнис пишет: «Tu manl atmodinäji
jaunu cilvëku, kas tik ilgus gadus un par velti pëc gaismas uz
augsu ir centies. Es nezinu neko lieläku, kä tä radlt jaunu cil
vëku, kam k]üt par Nâkotnes cilvëku. . . Tu vari ticët, nâkotnes
cilvëki nenobeidzas ne no pagâtnes, ne tagadnes. Visas ciesanas vinus padzijina, palielina vinu gaitu, bet nevar vinus apstâdinât.»5
Одной из духовных доминант личности самого поэта, равно
как и прообраза Человека будущего, над созданием которого
он размышляет в тот период, являлось неколебимое стремление
к духовной свободе.
Свидетельством тому является прежде всего переписка поэта,
и, в частности, письмо Райниса, написанное буквально накануне
(за неделю) до обращения к тексту Лермонтова. Письмо адре
совано Аспазии в один из напряженных, критических моментов
их взаимоотношений. Неотосланное адресату, оно представляет
собой изложенную на бумаге исповедь двух дней — 8 и 9 ав
густа 1897 года. Поводом к письму послужили пессимистические
настроения Аспазии: измученная пережитым арестом поэта, за
тянувшимся судебным расследованием, материальными затруд
нениями, надвигающимся смутным неясным будущим, Аспазия
в своем письме просит Райниса искать успокоения в смирении,
в молитвах, в обращении к Богу. Райнис «отвечал»: «Tu tacu
zinäji gluzi labi, ka es nevaru ticët, ka tas runä pretl visai manai dabai, nâkotnes cilvëkam, egoisma filozofijai, bet vispirms —
garlgajai brlvlbai. . . es izgäju no brlvlbas. Tas ir tas lieläkais
prieks, kas mani spärno . . . es jau esmu elpojis tlräku, retäku
kalnu gaisu, un es smoku nost vecajä tvanä; kaut arl augstumä
bütu nez cik baigi, bet le jâ nez cik drosi un mierlgi, — es nespëju vairs.» И далее продолжал: «. .. arl Tu ilgi neizturësi. . .
Tur lejâ Tu nobeigsies ilgäs pëc augstajiem, blstamajiem, vëjainajiem kalniem, Tu nekad nekjüsi tik sekla, lai samierinätos.. .»6.
Для Райниса отказ от избранного пути означал духовную
69
смерть, утрату самого себя, своего «я»: « ... vai nu es lûdzu
dievu un eju bojâ pasnicinâsanâ, un atsakos no nâkotnes cilvëka .. .»7
Пытаясь разобраться в причинах религиозных настроений
Аспазии, проявляя по отношению к ней необыкновенную чут
кость и такт, Райнис тем не менее вынужден был с горечью
признать: «Istenlbä Tev nekad nebija bijis domu par censanos, izlausanos uz ä ru . . . Attieclbä uz religiju es biju pilnlgi brivs, bet
Tu, mana dvësele, daudzëjâdâ zinâ biji saistlta . . . Tu dzirdëji
un domâji lïdzi domas par pilnlgu brïvïbu, par nâkotnes cilvëka
neatkarlbu no visiem aizspriedumiem, par vina paskundzlbu, pasdievïbu. . . Vëlësanâs izrauties no pasa personas, kjüt pasam
par dievu — tâdas Tev nav bijis nekad .. .»8
Утверждение самоценности своей личности и ее духовной
свободы, максималистски выраженное стремление уравновесить
свое личное «Я» божественным промыслом было характерно
для всего поколения, которому принадлежал Райнис. (У рус
ских поэтов: «Литургия мне» Ф. Сологуба, «Я и Бог» Н. Мин
ского, массовое увлечение Фр. Ницше «Так говорил Заратустра»
и М. Штирнером).
Поэтому неудивительно, что лермонтовская поэма с ее ярко
выраженными богоборческими мотивами, с ее мятежным героем,
отвергающим несовершенно устроенный Богом мир, оказалась
близкой мировосприятию молодого Райниса.
О том, что поэма Лермонтова была созвучна настроениям
Райниса той поры, косвенно свидетельствует и то, что несколько
лет спустя, готовя к печати свой первый поэтический сборник
«Tälas noskanas zilä vakarä» поэт в качестве motto к циклу сти
хотворений, написанных им главным образом в тюрьме и объ
единенных в сборнике под названием «Ночные тони», предпо
шлет свое раннее юношеское четверостишие:
Aukstâ dvësle, lepna dvësle —
Ne pajâvîbas, ne pieticlbas —
Bez gala vientu|a, bez gala brlva,
Ne mërka, ne zvaigznes, ne vëlëjuma . ..
Не исключено, что лермонтовская поэма могла оказаться
близкой Райнису и темой возрождающей, возвышающей силы
любви. Чем выше в личности чувство самоценности, тем силь
нее жаждет она обрести другую, равную ей душу: «cauräm
dienäm esmu pastävlgä satraukumä . .. Varbüt mana rakstlsana
palldzës un es spësu Tevi apturët Tavä jaunajä celä un Tevi
gläbt sev, es tä gläbju pats savu dzlvlbu .. .»9 — писал Райнис
Аспазии в те дни. Об этом же свидетельствуют почти все ад
ресованные поэтессе письма Райниса из тюрьмы.
70
Пафос утверждения нового идеала, в частности, Человека
будущего — личности крупномасштабной, титанической, пред
определял и поиск Райнисом стилистики, адекватной его вну
треннему самосознанию, его новой формирующейся эстетической
системе.
Несмотря на то, что в тот период Райнис пишет целый ряд
таких признанных шедевров, как «Garä gaita» («Длинный
путь»), «Pazudusais dêls» («Блудный сын»), «Zilganas dzirksteles» («Синеватые искры»), «Kalnä kâpëjs» («Идущий в гору»),
создание их нередко сопровождалось глубокими сомнениями
поэта в своих силах, явной неудовлетворенностью уже сложив
шимися поэтическими шаблонами, поисками иного поэтического
языка. В письме к Аспазии от 26 июня (8 июля) 1897 года,
посылая ей стихотворение «Zilganas dzirksteles», Райнис при
знается: «Man jau krietni apnikusi tie «skaistie» värdi; päräk
biezi äri atkärtojas täs pasas atskarias, tie pasi tëlojosie värdi. Ja
man bütu brïvâks laiks, es rakstltu pavisam citäda veida dzejollsus, sis veids ir jau amatniecisks.»10 И в последнем четверости
шии посылаемого стихотворения над рифмующимися словами
«zaigums — maigums» Райнис демонстративно пишет каранда
шом: «vizma — klizma».
Мотив творческой неудовлетворенности поэта развит и в сти
хотворении, создание которого комментаторы Собрания сочине
ний Райниса также относят к периоду тюремного заключения
поэта: «Värdi» («Слова»).
Можно предположить, что переводческая практика (в значи
тельной степени и работа над переводом философской поэмы
«Демон») во многом способствовала поискам обновленной сти
листики и шире — нового поэтического языка, притом не
только в лирике, но и позже — в драматургическом творчестве.
А. Биркертс, обративший особое внимание на райнисовский
перевод «Демона» и высоко оценивший его, обобщая свои на
блюдения, отмечал: «Только на двух печатных листах своего
перевода Райнис использовал около 160 неологизмов, что в сред
нем составляет по 5 слоз на каждой странице».11
Однако переводческая деятельность Райниса не сводима,
разумеется, только к словотворчеству. В своих переводах ла
тышский поэт стремился скрупулезно следовать принципу аде
кватности художественных приемов и изобразительных средств,
большое внимание уделяя и ритмической структуре стиха.
Опубликованный в 1898 году перевод «Демона» имел успех.
Аспазия писала ссыльному Райнису в Слободское, что «Демон»
Лермонтова, «Борис Годунов» Пушкина и «Затонувший коло
кол» Гауптмана признаны латышской общественностью «мастер
скими переводами латышского поэта». Как свидетельствуют пе
репечатки, особой популярностью среди читателей пользовались
такие фрагменты поэмы в переводе Райниса, как «Plasä gaisä
71
jüras se lg â ...» («На воздушном океане»), «LIdz nakts ar savu
selgu k läsie s...» («Лишь только ночь своим покровом...»),
«Ak, tëvs, es nepelnu so draudu...» («Отец, отец, оставь
угрозы...» ) .
Однако привлекает внимание одно обстоятельство. В первой
публикации перевода «Демона» в журнале «Маяс Виеса Менешракстс», 1898 год (№№ 1 и 2) отсутствуют 10 строк текста диа
лога Тамары и Демона «Зачем мне знать твои печали? . .»12 По
всей вероятности, Райнису в тюрьму для работы над переводом
был передан текст лермонтовской поэмы, напечатанный по так
называемому «придворному списку».
В библиотеке Райниса сохранились два русских издания
поэмы Лермонтова. Одно из них датируется 1921 годом. Время
выхода в свет другого (издания массового типа, представля
ющего собой брошюру небольшого объема в 47 страниц) опре
делить трудно, поскольку в нем не указаны ни год, ни место
издания13. Но включенный в текст лермонтовской поэмы диалог
Тамары и Демона свидетельствует, что оно было напечатано по
второму карлсруйскому изданию 1857 года. Маловероятно, что
именно это издание послужило Райнису источником для работы
над переводом в тюрьме и что отсутствие в переводе диалога
является результатом цензурного произвола.
С 1899 по 1903 годы, отбывая ссылку поначалу в Псковской,
затем в Слободской губерниях, Райнис напряженно работает
над одной из своих первых крупных трагедий «Иле» (второе
название — «Курбадс»). Несмотря на то, что это произведение
так и осталось незавершенным, оно занимает особое место
в творчестве поэта. К а к отмечают составители и комментаторы
14-го тома Собрания сочинений Райниса в 30-ти томах В. Хаусманис и Г. Гринума, «этому произведению суждено было стать
резервом замыслов других пьес. Очень тесно «Илиньш», или
«Курбадс», был связан с трагедией «Огонь и ночь» ( ...) многие
из тех мыслей и идей, которые были выношены Райнисом при
создании «Илса», сразу же были положены в основу пьесы
«Огонь и ночь» .. ,»14.
Как свидетельствуют подготовительные материалы пьесы, со
хранившиеся фрагменты, наброски, «Rädämäs domas», для мо
лодого Райниса-драматурга было в высшей степени характерно
стремление определиться в масштабах всей мировой литературы.
В. Хаусманис и Г. Гринума справедливо утверждают, что, раз
мышляя над своей пьесой, «драматург черпал замыслы из всей
мировой литературы, точнее говоря, Райнис в произведениях
классиков, философов и социологов увидел параллели и анало
гии тем проблемам, которые должны были решаться в «Илсе»,
или «Курбадсе»14.
В подготовительных материалах, относящихся к драме, нет
прямых упоминаний о лермонтовской поэме или ее создателе.
Тем не менее «Демон» с его богоборческой темой, несомненно,
72
занимает определенное место в генезисе первых драматических
опытов Райниса.
С. Виесе тонко замечает, что герой драмы-легенды «выходит
на борьбу с силами природы, социальной несправедливостью и
самим Богом, который трактуется Райнисом как воплощенная
в художественном образе догма»15.
«Rädämäs domas» обнаруживают также явную параллель
между главным героем лермонтовской поэмы и одним из разра
батывавшихся Райнисом вариантов «астральной» концепции
образа Илса — главного героя драмы. В одной из записей она
выражена достаточно четко: «Brlvs gars, kuram nerüp tas, kas
uz vinu neattiecas. Brlva^bezbaillga pacelsanäs pari cilvëkiem.»16
Аналогию с лермонтовской поэмой можно проследить также
и в определении Райнисом художественного пространства, в ко
тором, по мысли драматурга, мог бы действовать герой егодрамы «Augstos kalnos: pacilätä noskanä»17.
По-видимому, можно утверждать, что лермонтовская поэма
надолго оставила след в эмотивной и текстовой памяти латыш
ского поэта.
В 1910— И годах Райнис вновь обратился к своему переводу
«Демона», подготавливая два новых его издания: отдельной
книгой в серии «Универсальная библиотека» и в двухтомном
собрании «Избранных переводов»18.
На этот раз латышский поэт, наряду с некоторыми поправ
ками, включает диалог «Зачем мне знать твои печали? ..» в текст
своего перевода.1
J. Rainis. Kopoti raksti 30. sejumos. 19. sej. Vestules*. Riga, 1984. —
267. lpp.
2 Ibid, 285. lpp.
3 Ibid, 273, lpp.
4 Гинзбург Jl. Я. О психологической прозе. — Л., 1971. — С. 26.
5 «Ты во мне разбудила нового человека, который столь долгие годы на
прасно стремился к свету, к возвышению. Я не знаю ничего большего, как
таким образом создать нового человека, кому суждено будет стать чело
веком будущ его. . . Ты можешь поверить, что люди будущего не погибают
ни от прошлого, ни от настоящего. Все страдания углубляют их, ускоряют
ход их, но не могут их остановить». — J. Rainis. Kopoti raksti 30. sëjumos.
19. sëj. Vêstules. — Riga, 1984. — 238.—239. lpp.
6 «Ты ведь хорошо знала, что я не могу верить, что это противоречит всей
моей натуре, человеку будущего, философии эгоизма, но в первую оче
редь — духовной свободе. . . Я вышел из свободы. Это та великая ра
дость, которая меня окрыляет. . . я уже дышал чистым, редким горным
воздухом, и я задыхаюсь в старом угаре; хотя на высоте и страшно,
а внизу надежнее и спокойнее, — я не могу б ол ьш е... И Ты долго не
выдержишь. . . Там внизу Ты погибнешь в тоске по высоким, опасным,
обдуваемым ветрами горам, Ты никогда не станешь такой поверхностной,
чтобы смириться.. . » — Ibid, 252., 254., 259., 260. lpp.
7 « И . . . или я молюсь богу и погибаю в самоуничижении и отказываюсь от
человека будущ его. . . » — Ibid, 252. lpp.
8 «В действительности у тебя никогда не было мысли и стремления вы
рваться на простор . . . В отношении к религии я был полностью свободен,
1
73
а Ты, моя душа, во многом была с в я з а н а ... Ты слышала и думала о пол
ной свободе, о независимости человека будущего от всяких предрассудков,
о его стремлении стать господином своего положения, достичь самообожествления. . . Желания вырваться из своей личности, стать самому
богом — такого у Тебя не было никогда». — Ibid, 253., 255. 1рр.
9 « ... все дни нахожусь в постоянной тревоге, может быть, мое письмо
поможет, и я смогу остановить Тебя, ступившую на Твой новый путь,
и спасти Тебя для себя, таким образом я спасаю свою жизнь». — Ibid,
251. 1рр.
1С «Мне уже изрядно надоели эти «красивые» слова: слишком часто повто
ряются одни и те же рифмы, одни и те же изобразительные средства . . .
я стану писать стихотворения иначе, а этот способ стал уже ремесленни
ческим.» — Ibid, 240. 1рр.
11 Birkerts A. Rainis — krievu literatüras tulkotäjs // J. Raiça daijrade.
Rakstu krâjums. — Riga, 1954. — 98. 1pp.
12 Это отмечалось также составителем и комментатором восьмого тома Со
брания сочинений Райниса в 30-ти томах Б. Гудрике. См. J. Rainis. Ко
рой raksti 30. isëjumos. 8. sëj. — Riga, 1980. — 499. 1pp.
13 RLMVM, Raipa fonds, inv. Nr. 122383.
14 J. Rainis. Kopoti raksti 30. sëjumos. 14. sëj. — Riga, 1983.
15 Ян Райнис. Избранные произведения. Библ. поэта; Большая серия. —
Л., 1981 — С. 17— 18.
16 J. Rainis. Kopoti raksti 30. sejumos. 14. sej. Riga, 1983.
17 Ibid, 276. lpp. («Высоко в горах: в настроении подъема»).
18 Dëmons. Dzejojums no М. J. Lermontova. Pirmä un oträ daja / Tulkojis
J. Rainis // Universälä bibliotëka. Nr. 4. Pëterburgâ; A. Gulbja apg., 1911;
J . Raiça Kopoti tulkojumi. 2. Dëmons. Dzejojums no M. J. I^ermontova:
Pirmä un oträ dala / Tulk. J. Rainis. Pëterburgâ: A. Gulbja apg., 1911.
Следует отметить, что райнисовский перевод «Демона» не раз привлекал
внимание латышских читателей. В 1914 году (столетие со дня рождения
Лермонтова) ряд фагментов из этого перевода были перепечатаны газетой
«Dzimtenes Vëstnesis» (2 окт.), а также — литературным приложением
«Cësu Balss» (8 окт.). Позднее перевод был включен Рудольфсом Эгле
в двухтомник Сочинений М. Ю. Лермонтова на латышском языке, который
публиковался в Риге в 1944—46 годах.
К ТЕМ Е: МАНДЕЛЬШТАМ И ПУШКИН
Е. А. Тоддес
В литературной практике Мандельштама нет чего-либо похожего
на тот близкий к самозапрету ригоризм, с каким он, согласно
наиболее авторитетным свидетельствам, относился к разговорам
о Пушкине. Свободу обращения с пушкинским материалом, ак
тивность вовлечения его в собственные тексты (выявлены мно
гие случаи такого вовлечения) скорее можно поставить в соот
ветствие с тем, как описан в «Шуме времени» (гл. «Книжный
шкап») домашний, принесенный в семью матерью экземпляр
сочинений Пушкина: «в черно-бурой, вылинявшей ряске, с зем
листым песочным оттенком, не боялся он ни пятен, ни чернил,
ни огня, ни керосина. Черная песочная ряска за четверть века
74
все любовно впитывала в себя, — духовная затрапезная кра
сота, почти физическая прелесть моего материнского Пушкина
так явственно мною ощущается. На нем надпись рыжими чер
нилами: «Ученице Ш-го класса за усердие»1.
Этот пассаж должен читаться в контексте мандельштамовских эссе по истории русской поэзии, в частности — в свете
программного утверждения в статье «Буря и натиск»: «Напря
женный интерес ко всей русской поэзии в целом, начиная от
мощно неуклюжего Державина до Эсхила русского ямбического
стиха — Тютчева, предшествовал футуризму. < . . . > В сущно
сти, тогда вся русская поэзия новой пытливости и обновленному
слуху читателя предстала как заумная» (в той же статье —
сближение некоторых черт поэтики Хлебникова с Пушкиньим).
Воспоминание о детском восприятии Пушкина точно соответ
ствует этому тезису об устраненном, подходе к классике. Книга
как домашний предмет — тема вполне акмеистическая, манделынтамовские «портреты» 10-х годов сочетали культурный
пиэтет с «фамильярностью» (Бах — «'несговорчивый старик»),
но «духовная затрапезная красота» — обозначение по своей сти
листической интенции уже «трансакмеистическое», хотя и сво
бодное от футуристического табу на «духовность». Приближе
ние к футуристической стилистике при твердом отграничении от
нее характерно для Мандельштама 20-х годов, и оксюморон из
«Шума времени» подобен такой, например, строке, как «Дрожит
вокзал от пенья аонид» («Концерт на вокзале»). «Все любовно
вп и ты ва в себя» книга Пушкина — это, конечно, инверсирующая метафора литературного общения Мандельштама
с «первым поэтом».
Так «впитывал» в себя разные замыслы разных лет мотив
пира во время чумы: «От легкой жизни мы сошли с у м а...»
(1913), «Кассандре» (1917), «Фаэтонщик» (1931), «В игольча
тых чумных бокалах...» (1933), вероятно, и «Я скажу тебе с
последней прямотой...» (1931); ср. перекличку текстов 1913 и
1933 гг.: «легкая жизнь» и «легкая смерть» (4-й стих). В за
ключительных пассажах «Шума времени» тот же пушкинский
мотив положен в основу иносказания, описывающего некий
внутренне и исторически завершенный феномен — «дом» и
«пир» русской литературы XIX и начала (до революции 1917 г.)
XX века.
В ранней редакции стихотворения 1913 г.2 не было слова
«чума» и тем самым — отсылки к Пушкину; в 3—4-м стихах
скорее можно уловить реминисценцию Сологуба: «Пора, пора
остановить качели, // Пока совсем не воцарилась тьма» (ср.
качели в более явно связанном с Сологубом стихотворении
«Только детские книги читать...» ) . Пушкинская реминисценция,
следующая в переработанной редакции строфы за «напрасным
весельем», намечает для этого камерного текста некоторую надличную перспективу «места и времени», их ощущение одним из
75
«мы» — в соответствии с достаточно сильными в русском лите
ратурном языке социальными коннотатами сочетания «пир во
время чумы». Особенно это относится к варианту 4-й строки
с концовкой «о пьяная чума», более прямолинейному и «жест
кому» по сравнению с вариантом первой публикации — «о неж
ная чума» — оксюмороном (ср. позднее «нежные гроба» в «Че
репахе»), несколько противодействующим узуальным коннотатам. Возможный источник оксюморона — заключительные
строки гимна Вальсингама: «И Девы-Розы пьем дыханье —
// Быть может — полное Чумы!»
В «Кассандре» те же фразеологически-общелитературные
значения пира во время чумы использованы в значительно бо
лее сложно построенном контексте. Межстрофические связи от
носят эти значения к происходящему «в декабре семнадцатого
года» и прозреваемому будущему. Как известно, Ахматова
прямо засвидетельствовала, что в строках о «солнце Александра
сто лет назад» переданы ее слова о Пушкине3, — по-видимому
(так следует из контекста стихотворения), о Пушкине и больше
вистской революции. Поэтому возможно усмотреть пушкинскую
тему и в первой строфе: тогда «воспоминанье» будет относиться
к столетнему прошлому (ср- формулу «прошло сто лет» в «Пол
таве» и «Медном всаднике»), противопоставляемому революции
(инвектим по адресу которой начинает следующую строфу),
я противопоставление внутри начальной строфы («Я не искал
твоих губ» — «Но
воспоминанье мучит нас»)
окажется близким к классической в истории русской поэзии
антитезе любовной и гражданской лирики (ср. у Пушкина
зачин оды «Вольность»). При таком прочтении композиция сти
хотворения проясняется в качестве кольцеобразной, поскольку
«солнце Александра», т. е. продолжение и эксплицирование
темы Пушкина и его эпохи, появляется в одной из двух извест
ных редакций в предпоследней строфе, а в другой редакции —
в последней. В аспекте нашего рассмотрения специфика текста
как раз и заключается в том, что устойчивый мотив, априорно
маркированный в качестве пушкинского, соотнесен с индивиду
альной, чисто контекстуальной темой «солнца Александра». От
метим также, что 16-й стих в редакции 1919 г. — «И зачумлен
ная зима» — может быть возведен к сравнению чумы с зимой
в песне Вальсингама.
В отличие от рассмотренного стихотворения, «Фаэтоищик»
отходит от презумпций, фразеологически сращенных с загла
вием пушкинской драмы, однако оказывается ближе к ее мате
риалу и тексту. Семантический комплекс пир во время чумы
выступает здесь как метафорический план двух тем — опасная
поездка по горной дороге и «мертвый» город Шуша4. Мотиваци
онная реалия, которая имеется в виду в концовке, — эпидемия
чумы в Нагорном Карабахе в 1929— 1930 гг.5 — играет второ
степенную роль; иначе говоря, финальный ход — чума неба —
.76
достаточно мотивирован сначала косвенной, затем прямой от
сылками к Пушкину ранее («Мы со смертью пировали»; «Это
чумный председатель // Заблудился с лошадьми!») и не нуж
дался бы во внетекстовой поддержке. Три описательные строфы
о Шуше (статика, сменившая кинетику семи предыдущих катре
нов, ср. в 6-м: «стой, приятель!») имеют фоном общую картину
зараженного и обезлюдевшего города (в песне Мери — «се
ленья») пушкинской драмы; из текстуальных перекличек сле
дует отметить «страхи, // Соприродные душе» при «И страх
живет в душе, страстьми томимой!» в пьесе (Вальсингам о Л у
изе). Предшествующие же строфы более конкретным образом
связаны с источником. Отсылка к «чумному председателю»
(кстати, контекст индуцирует игру на чумный— чумной) позво
ляет и даже предлагает читать их в качестве пародической реа
лизации строки «И мрачной бездны на краю». Хотя возница,
который «гнал коляску до последней хрипоты», пародически же
и травестийно отождествлен с Председателем (ср. его «охрип
лый голос», упоминаемый и в последней главе «Шума времени»),
вероятной представляется и связь между этим персонажем сти
хотворения — «Пропеченный, как изюм, // Словно дьявола
погонщик», с лицом «под кожевенною маской», — и негром на
телеге, «наполненной мертвыми телами»6 (The Dead-cart, телега
Мертвых в «The City of the Plague» Джона Вильсона — основ
ном источнике Пушкина). Луиза, «приходя в чувство» после
обморока, говорит о нем: «Ужасный демон // Приснился мне»;
у Мандельштама: «Было страшно, '.как во сне
Я оч
нулся». Любопытно, что речь фаэтонщика — «Односложен и уг
рюм. // То гортанный крик араба, // То бессмысленное «цо» —
обрисована отчасти сходно с тем, как передает Луиза пригре
зившуюся ей речь негра в поэме Вильсона: « < . . . > что-то бор
мотал < . . > на неведомом языке, полном самых ужасных
звуков»7. Пушкин опустил эти детали (Луиза у него говорит
только: «Он звал меня в свою тележку») и — существенное
изменение — сделал говорящими трупы: «лепетали // Ужасную,
неведомую речь...» . Еще один мотив Вильсона стоит отметить
в связи с «хищным городом Шушой» — развернутое сравнение
чумы с войной в песне Председателя (из целой серии подобных
пассажей Пушкин оставил только сравнение с зимой, что могло
быть обусловлено, помимо композиционных соображений, воз
можностью рифмовать «чума—зима»).
Пушкинский фон не ограничивается «Пиром во время чумы»:
«Фаэтонщик» тематически корреспондирует с «дорожными» сти
хотворениями — «Бесы», «Дорожные жалобы», писан тем же
размером и с той же рифмовкой; другая проекция — чума
и Кавказ, Восток в «Путешествии в Арзрум»8. Наконец, ко 2-му
и 34-му стихам — «В мусульманской стороне» и «Там видны
со всех сторон» — следует учесть по метрическому, лексическому
и ритмико-синтаксическому признакам такие строки, как
77
«И гнала его угроза // Мусульман со всех сторон» («Легенда»),
а также «Дал отпор со всех сторон» («Сказка о золотом пе
тушке»).
В стихотворении «В игольчатых чумных бокалах...» из цикла
«Восьмистиший» комплекс пир во время чумы редуцирован и аб
страгирован. Мотивация обращения к нему наиболее проблема
тична, и лексическая перекличка с песней Председателя (ср.:
«нальем бокалы», «Бокалы дружно пеним мы») только подчер
кивает это. По-видимому, пройдя через несколько текстов, мотив
мыслится теперь не только в отвлечении от обычных примене
ний, но и в ином качестве. Если в «Шуме времени» он был
трансформирован в метафору всей русской литературы, то здесь
поэт готов сделать из него принцип постижения всех вещей.
Импульсом к такой генерализации могло быть столкновение
исходной формулы — пир во время чумы — с иными мотивнофразеологическими возможностями одного из ее членов, связан
ными, в частности, со стандартной рифмой «пир—мир», а также
архетипическим и усвоенным различными поэтическими тради
циями представлением о жизни как земном пире и человеке —
госте на этом пиру (ср. застывшую метафору «кубок жизни»;
у Мандельштама: «Я лишился и чаши на пире отцов»). Хотя
исходный комплекс в стихотворении ощутимо редуцирован, актуализуется некоторый абстрактный его признак — антитетичность, благодаря которой пушкинская формула мыслится как
существенно адекватная миру, где бесконечно борются и совме
щаются несовместимые начала.
У Пушкина на ранг этого признака указывает догадка Вальсингама о том, что воспетый им парадокс, основанный на фун
даментальной антитезе жизни — смерти и одновременно вскры
вающий относительность самой антитезы, есть преодоление
смертной природы человека («Бессмертья, может быть, залог!»).
Главная тема Вальсингама поддержана более локальными, в ко
торых она психологически варьирована. Так, приглашая Мери
■ спеть и затем говоря о ее «жалобной песне», он дважды заме
чает, что добивается столкновения «печали» и «веселья», —
т. е. действо пира, противостоящего чуме, само должно быть
построено на взаимопроникновении и чередовании разнонаправ
ленных начал. Священник оперирует твердым противопоставле
нием: «бешеные песни, между // Мольбы святой и тяжких воз
дыханий». Вальсингам в споре с ним отвечает такими сочета
ниями, как «благодатный яд», «погибшее, но милое созданье».
Значимо еще то, что он выступает со своим гимном как поэт,
дебютирующий сочинитель (являющееся ему виденье умершей
жены — «святого чада света» могло для Мандельштама ассо
циироваться с Петраркой, которого он переводил около этого же
времени9), и в его контрастах и оксюморонах сливаются метод
стихотворного искусства и принцип постижения мира, продик
тованный душевным опытом (включая этическую амбивалент
78
ность, которую он отстаивает перед Священником). Конечно,
в направлении той же генерализации мотива, осуществленной
в стихотворении «В игольчатых чумных бокалах...» , должно
было действовать включение темы чумы в философскую («Что
есть истина?») коллизию, развернутую в пушкинском «Ге
рое», — стихотворении, к интерпретации которого недавно вновь
привлек внимание Л. С. Сидяков10.
Напрашивается предположение и о посредствующем тексте,
современном автору. Им могло быть «Лето» Пастернака, одно
из центральных стихотворений книги «Второе рождение», вы
звавшее восхищение Мандельштама11. Здесь пушкинский мотив,
прямо реминисцируемый в последней строфе, ранее обыгран
в философическом каламбуре, который помещает лирическое
«мы» «в вековом прототипе — // На пире Платона во время
чумы». (Упоминаемая в следующем стихе Диотима, согласно
«Пиру» Платона, добилась «однажды для афинян во время
жертвоприношения перед чумой десятилетней отсрочки этой бо
лезни»12). Зто наложение двух «Пиров»13 еще не объясняет
сами «философские» ходы манделынтамовского восьмистишия14,
но способно, как кажется, внести свою долю в объяснение пере
хода от «чумных бокалов» к абстракциям последующего текста.
Надо остановиться теперь на неоднократно упоминавшейся
выше трансформации пушкинского мотива в «Шуме времени».
Этот эпизод чрезвычайно интересен сам по себе, а также бро
сает свет на последнее, отчасти и на первое из рассмотренных
стихотворений. Приводим пассаж, о котором идет речь:
«Литература века была родовита. Дом ее был полная чаша.
За широким раздвинутым столом сидели гости с Вальсингамом.
Скинув шубу, с мороза входили новые. Голубые пуншевые
огоньки напоминали приходящим о самолюбии, дружбе.и смерти.
Стол облетала произносимая всегда, казалось, в последний раз
просьба: «Спой, Мери», мучительная просьба позднего пира.
Но не менее красавицы, поющей пронзительную шотландскую
песнь, мне мил и тот, кто хриплым, натруженным беседой го
лосом попросил ее о песне».
Кроме отсылок к «Пиру во время чумы», здесь очевидна
реминисценция «Медного всадника» — «И пунша пламень го
лубой», — причем она продолжает и реализует метафору, в ней
трализованном виде содержащуюся во фразеологизме «дом —
полная чаша». Контекст продуцирует потенциальное сближение
«Вальсингам—Пушкин». Как мы помним, Вальсингам — поэт;
Мандельштам использует эту черту как трансформирующую,
распространяя ее на всех «гостей», а тему чумы убирает. В паре
«чума—зима» ему оказывается нужным второй элемент, по
скольку контекст (приведенный и дальнейший) связывает рус
скую литературу с русской зимой. Столь радикальная трансфор
мация исходного мотива приближает его к другому, также пуш
кинскому, хотя и не исключительно пушкинскому, наиболее вы
79
раженному в стихотворной переписке Пушкина и Языкова, вос
певших пир поэтов и поэтический пир (следует, несомненно,
учитывать традицию вакхического стихотворства, сильную в на
чале XIX века, в том числе у Пушкина 10-х годов, ср., напр.,
«Веселый пир»: «Я люблю вечерний пир, // Где веселье пред
седатель»; кстати, строки о «пирушке холостой» в «Медном
всаднике», реминисцированные в рассматриваемом тексте,
могли быть прочитаны Мандельштамом в том же ключе). В пер
вом послании Пушкина к Языкову «сладостный союз поэтов»
дан как жреческий («Они жрецы единых муз») и как родствен
ный («Они родня по вдохновенью») — затем и следует картина
воображаемого пира трех поэтов (кроме автора и адресата
в нем должен участвовать Дельвиг) :
Надзор обманем караульный,
Восхвалим вольности дары
И нашей юности разгульной
Пробудим шумные пиры,
Вниманье дружное преклоним
Ко звону рюмок и стихов,
И скуку зимних вечеров
Вином и песнями прогоним
(ср. зимнюю тему в гимне Вальсингама!).
Мандельштам говорит о «родовитости» литературы, а не
много ранее цитированного фрагмента — о том, что Вл. В. Гип
пиус «учил строить литературу не как храм, а как род». Ко
второй фразе цит. пассажа надо учесть, что в посланиях, кото
рыми обменивались Пушкин и Языков (и в примыкающем к ним
стихотворении Языкова «Тригорское»), содержится представле
ние о доме — родовом доме, имении, где поэт — вдали от вла
стей и светской суеты — живет жизнью независимой, близкой
к природе и творческой. Подобная трактовка дома, идущая из
поэзии XV III века, в частности от Державина, также была ши
роко распространена.
Таков, возможно, источник манделыптамовского родовитого
дома литературы. (В том же 1923 г., когда был написан «Шум
времени», Мандельштам в «Заметках о поэзии» открыто ввел
Языкова в свой художественный мир, а в 1932 г. в «Стихах
о русской поэзии» поставил его в вакхическом ореоле рядом
с Державиным.)
Пир поэтов, особенно у восторженного Языкова, — «ума
и сердца благодать», момент творческого диалога, взлета вооб
ражения («Как быстро, мыслью вдохновенной, // Мечты на ра
дужных крылах, // Они летают по вселенной // В былых и бу
дущих веках!»). Это заставляет вспомнить одно клише, которое
указала Ахматова в своих пушкиноведческих заметках, в пункте
«Остатки французской рифмы»: «Poesie — banquet d’ambrosie»
(поэзия — пир богов). Отсюда у Пушкина «пир воображенья»,
80
на который поэт призывает музу, в таких стихотворениях, как
«К моей чернильнице», «Разговор книгопродавца с поэтом»14а.
Гости, входящие в дом литературы, олицетворяют у Ман
дельштама литературные поколения, по крайней мере таков
один из коннотатов. В этой связи стоит остановиться на редко
упоминаемом пушкинском наброске, который считается програм
мой стихотворного сочинения и датируется 1828 годом146. Текст
автографа включает перечень «Прежняя любовь. Пир поэтов.
Деревня», и, как писал Б. В. Томашевский, «быть может, «Пир
поэтов» и есть тот замысел, программу которого развивают эти
заметки». Они представляют собой диалог из нескольких фраз
« с т < а р о г о ? > поэта» и «юноши». Второй приветствует первого
и от лица некоего «мы» (чье присутствие, по-видимому, предпо
лагается) чествует его литературную славу; поэт говорит, что
его «гений
угас», и продолжает: «другие времена, дру
гие в д о х н о в < е н и я > , другой поэт». Две реплики (первая и по
следняя в тексте) перекликаются с написанным через два года
(если верна датировка плана) «Пиром во время чумы»:
1) «Юноша. Председатель п и р а < !? > тебе и первая чара»;
2) «Спой нам что-нибудь» (явно — обращение юноши к поэту,
подразумевающее чтение стихов; ср. в 3-й строфе V III главы
«Евгения Онегина» о музе, приведенной поэтом в «безумные
пиры»: «За чашей пела для гостей, // И молодежь минувших
дней II За нею буйно волочилась»). Мандельштам мог знать
этот текст по известному описанию пушкинских рукописей
В. Е. Якушкина, который впервые опубликовал набросок, и по
собранию сочинений под редакцией Брюсова, который «довольно
странно», по словам М. А. Цявловского, составил из текста
автографа стихотворный диалог. Правда, в обеих публикациях
отсутствовали перечень с пунктом «Пир поэтов», первое обра
щение юноши к председателю, как и сами слова «юноша» и
«председатель», — все это было прочитано и опубликовано уже
после выхода «Шума времени»; с «Пиром во время чумы» в
транскрипции Якушкина и переделке Брюсова могла ассоцииро
ваться только реплика с просьбой спеть. Тем не менее коллизия
смены литературных эпох и поколений ясно намечена в осталь
ной части текста, и даже с оттенком того, что у Мандельштама
передано словами «о самолюбии, дружбе и смерти» (тогда как
в посланиях Пушкина и Языкова представлен лишь средний
член этой триады). Знал Мандельштам о пушкинском замысле
или нет, но он фактически именно соединил пир во время чумы
и пир поэтов.
В литературном общении Мандельштама с Пушкиным было
множество других участников, что предопределялось глубинными
свойствами его поэтики и всем пониманием соотношения поэзии
XX века с предшествующей. Эпоха «бури и натиска» не только
вызвала пересмотр прошлого, но и резко активизировала (по
сравнению с последними десятилетиями XIX века) роль поэзии
6
—
273
81
современной. «Блоком мы измеряли прошлое
Через
Блока мы видели и Пушкина, и Гете, и Боратынского, и Нова
лиса, но в новом порядке
— писал Мандельштам
(«Письмо о русской поэзии»); и, конечно, Блок, при всем его
индивидуальном значении, представляет здесь всю новейшую
поэзию. Мандельштам был одним из первых, кто понял ее как
единое художественное движение, составившее особую фазу ли
тературной эволюции в России (фазу, конец которой в сере
дине 20-х годов обернулся для него пятилетней неспособностью
писать стихи).
В его текстах разных лет пушкинские реминисценции сво
бодно сочетаются с материалом поэзии как XIX века, так и
ХХ-го. Рассмотрим некоторые случаи таких сочетаний.
Характерное для филологии и критики времени «бури и на
тиска» сопоставление «Пушкин—Тютчев» Мандельштам (но не
он один) вводит непосредственно в стихи. Стихотворение «Воз
дух пасмурный влажен и гул о к ...» (1911), каю и соседние тек
сты «Камня» — «Сусальным золотом горят...» , «Слух чуткий
парус напрягает...» , содержит очень определенные тютчевские
реминисценции, но «равнодушная отчизна» — так именуется
здесь универсальное мировое начало — дает и достаточно ясную
отсылку к пушкинской «равнодушной природе» (стансы «Брожу
ли я вдоль улиц ш ум ны х...»), которая тем самым сопоставля
ется с такими мотивами лирики Тютчева, как «природа знать
не знает о былом», «всепоглощающая и миротворная бездна»
(«От жизни той, что бушевала з д е с ь ...» ), « в е с н а ... она о вас
не знает
блаженно-равнодушна» («Весна»). Иначе го
воря, при том что в начале века обычно акцентировали разли
чия Пушкина и Тютчева, в данном случае используется черта
сходства, важная для ранней лирики Мандельштама с ее ярко
выраженными экзистенциальными устремлениями. Но и через
девять лет (согласно предположительной, но, как кажется, наи
более вероятной дате), когда характер его лирической речи был
уже существенно иным, в стихотворении «Где ночь бросает
якоря ...» находим «беспамятство природы». В таком виде это
противопоставление природного мира — человеческому, истори
ческому соотнесено здесь с основной темой гражданской войны,
именуя космический хронотоп происходящего. Пушкинско-тют
чевская общность, обыгранная в раннем стихотворении, теперь
разработана более прихотливо и детально: «беспамятство при
роды» — парафраза конкретного тютчевского мотива (в назван
ных стихотворениях), а стык 12— 13-й строк: «гробы // И на по
роге тишины» парафразирует слова финального станса: «у гро
бового входа» (ср. в «Безверии»: «Тогда, беседуя с отвязанной
душой, // О вера, ты стоишь у двери гробовой, // Ты ночь мо
гильную ей тихо освещаешь») ; предшествующий мотив потом
ства (ср. «древо жизни» в первой строфе) восходит к «младая
будет жизнь играть». Кстати, в самом тексте тютчевской
82
«Весны» могут быть прочитаны переклички с Пушкиным. По
мимо «блаженно-равнодушна», ср.: «Красою вечною сиять» —
и «Бессмертьем взор ее сияет, // И ни морщины на челе», а к
главной теме стансов — «И страх кончины неизбежной // Не
свеет с древа ни листа».
Позднее Мандельштам еще раз соотнес то же противопостав
ление с революцией — в концовке «Века» (1922): «Льется,
льется безразличье // На смертельный твой ушиб»15. У Тютчева
в «Смотри, как на речном просторе...»: «Все — безразличны,
как стихия, // Сольются с бездной роковой! . .». Эти стихи гово
рят о льдинах во время весеннего ледохода — у Мандельштама
безразличие льется с неба, одно из обозначений которого здесь —
«От лазурных влажных глыб» — лексически соответствует пред
мету изображения Тютчева, а также связано, по-видимому, с
другим его текстом: «Блестят и тают глыбы снега, // Блестит
лазурь, играет кровь ...» («Еще земли печален вид ...» ; значе
ние крови в стихотворении Мандельштама иное, но соположение
ее с глыбами и лазурью должно быть принято во внимание)15.
Тютчевское, таким образом, как будто оттесняет пушкинское,
за которым, однако, остается сильный статус «крылатого слова»,
выступающего как некоторый необходимо заданный внетексто
вой фон; кроме того, композиционное положение мотива сходно
с «Брожу ли я ...» , образуя, как и там, финальную сентенцию
стихотворения.
Еще через десять лет возникает вариация в «Стихах о рус
ской поэзии»: «Гром живет своим накатом — // Что ему до
наших бед?» — в отличие от прежних целиком мажорная17В 1937 г. в стихах к H. Е. Штемпель, которые автор, согласно
свидетельству адресата, хотел считать своим завещанием18, —
и, возможно, в связи с этим — появляется очередная (и послед
няя) реминисценция пушкинских стансов19. Композиционное
место ее — снова концовка (заключительные 9— 11-й стихи пер
вого фрагмента), а тональность определяется, скорее всего, пуш
кинским финальным «И пусть». В тексте значимы переклички
и с другими элементами источника: с «брожу», «вхожу» коррес
пондирует «идет» (3-й стих) и вся тема движения и походки
персонажа. Это сопоставление становится более убедительным,
если учесть, что «семантика», приписанная походке в 7— 11-м
стихах, соответствует строке «Мы все сойдем под мрачны
своды». Упрощенно говоря, «значением» походки и является
пушкинская реминисценция. На другом уровне организации
текста рифма «годы — своды» отражена и запечатлена в манделынтамовской рифме «погода — свода»; обнаруживающаяся,
таким образом, межтекстовая рифменная связь охватывает и
пару «входа — природа» из последнего станса, и слово «по
ходка», внутри своего текста связанное рифмой, парономасией
и каламбуром с «погода» и «(юноши-) погодка»20.
83
Таков второй пушкинский мотив, проходящий через все твор
чество Мандельштама.
Чтобы увидеть, как взаимодействуют у него отражения клас
сической и современной поэзии, обратимся к стихотворению
«С веселым ржанием пасутся таб у н ы ...» (1915). Эта первая
строка цитирует тютчевскую — «С веселым ржаньем мчишься»
(«Конь морской»). Другие, значительно более явные реминис
ценции: «времени прозрачная стремнина», восходящая к держа
винской реке времен; «Средь увядания спокойного природы» —
вариация пушкинской строки «Люблю я пышное природы увя
данье («Осень») ; «Да будет в старости печаль моя светла» —
из «печаль моя светла» в «На холмах Гр узи и ...». Отсылка
к Державину поддержана анаграммами его имени в словах
«ржанье», «ржавчина», «державный»21, а к «Осени» — близо
стью и повторением пейзажных колористических перифраз:
ржавчина, золото при «багрец и золото» (ср. также «Роняет лес
багряный свой убор»). Но есть и современный реминисцентный
слой, причем в данном случае он дает соответствия, и весьма
точные, к слою классическому. В связи с державинской, как,
впрочем, и осенней, темой следует отметить у Вяч. Иванова:
«Нагроможден костер // Державы ржавой»; «Парфенон злато
ржавый», «золотая прозрачность»22 (у Мандельштама прозрачна
река времен, несущая золото). Цитата из «На холмах Гру
зии...» корреспондирует со сходными вариациями у 3. Гиппиус:
«Да будет то, что будет, // Светла печаль моя»; Вл. Гиппиуса:
«Друг! Светло мое помышление, // И печаль легка и светла»;
Кузмина: «Наступают осенирумяны дни, // Печальную свет
лость неся с собой» («Куранты любви»; здесь обыграна и тют
чевская строка «Есть в светлости осенних вечеров»), «Как
люблю я, вечные боги, светлую печаль» («Александрийские
песни». IV.3), «Какой печальной светлою страной // В глаза
поля мне глянули пустые»; Гумилева: «Я умею быть светлым,
грустя»23.
В «Tristia» (1918) заглавие, первая строка — «Я изучил
науку расставанья», обыгрывающая название поэмы Овидия
«Наука любви», и стих последней строфы — «Как беличья рас
пластанная шкурка», цитирующий Ахматову («Высоко в небе
облачко серело, // Как беличья расстеленная шкурка» в «Ве
чере» и затем «Четках»24), образуют «полюса» из наиболее опо
знаваемых реминисценций, представляющих тексты, удаленные
друг от друга по историко-литературной хронологии и культур
но-лингвистической принадлежности. Каждый из этих «полю
сов» поддержан близким материалом, но, кроме того, как и сле
дует ожидать, активную роль играют отражения текстов рус
ского XIX века.
Что касается античности25, то Мандельштам, во-первых, про
извольно комбинирует знаки греческой и римской культур, вовторых, сближает Овидия и Тибулла. Это сближение, основан
84
ное, по-видимому, на сходстве лирической ситуации в 3-й эле
гии I книги «Тристий» и 3-м опусе I книги «Элегий» Тибулла,
разыграно как квазиотождествление героинь, в свою очередь
опирающееся на аналогичные в обоих памятниках черты пове
дения и портрета — рыдания, распущенные волосы. В принципе
Мандельштам поступает так же, как в вошедшем в «Камень»
стихотворении, где под заглавием «Домби и сын» он соединил
детали, относящиеся не к одному этому, а к разным романам
Диккенса, создавая некоторое обобщенное (но именно состав
ленное из деталей — сюжетных, предметных, вербальных) пред
ставление о мире английского романиста. В данном случае он
соединяет трагический Овидиев сюжет и счастливую развязку
(в воображении «я») элегии Тибулла.
Еще Б. Я. Бухштаб указывал по поводу «Tristia» на вольный
перевод этой элегии Батюшковым26; в 70-х годах то же указа
ние было сделано в монографии о Батюшкове27 и в коммента
риях Н. И. Харджиева. Менее ясен вопрос о Пушкине. Русское
литературное сознание (не филологическое знание!) ассо
циирует Овидия с Пушкиным, и если «наука расставанья» ведет
к «Науке любви», то параллельно и к онегинской «науке стра
сти нежной, // Которую воспел Назон» (1, V III)28. Для рас
сматриваемого случая имеет значение и звуковой, особенно кон
сонантный состав слова «страсти», поскольку Мандельштам
расставляет в тексте фонические знаки слова «Tristia», а в ка
честве таковых выступают р, с, т, а также, слоги три, сти, ри, ти
(здесь мы воздерживаемся от демонстрации материала). Кла
ренс Браун настаивал на том, что пушкинское присутствие в
«Tristia» весьма значительно. По его мнению, оно сказывается
тем, что в отличие от Овидия стихотворение говорит не только
о расставании, скорби, но и о будущем, о радости — в духе «пе
чаль моя светла»; эпизод гадания восходит к «Евгению Оне
гину», что согласуется и с цитацией Ахматовой, — ранее в сти
хотворении, к ней обращенном, Мандельштам также соотносил
свою современницу с Пушкиным, причем именовал ее Кассан
дрой, т. е. она была сделана пророчицей; наконец, имя Делия
несколько раз фигурирует у Пушкина и дважды в заглавиях29.
С. В. Полякова (в докладе, представленном на симпозиуме по
Мандельштаму в Бари, 1989) оспорила эту трактовку, но, в свою
очередь, указала на то, что «веретено жужжит» в 18-й строке —
реминисценция «жужжанья < • • • > веретена» в «Зимнем ве
чере», а также на прядущую старуху в элегии Тибулла.
Некоторые детали в «Зимнем вечере» и переводе Батюшкова
в определенной степени сходны30, что позволяет нам приблизить
пушкинский текст к «Tristia»31- У Батюшкова старуха заменена
«подругою» героини, «наперсницей любви», но она же за вере
теном рассказывает Делии старинные легенды — ср. песни няни
(«подружки
юности»); в обоих текстах прядение про
85
исходит зимним вечером и говорится о засыпании за этим
занятием.
В связи с жужжаньем стоит обратить внимание на роль ши
пящих. У Пушкина она особенно заметна в концах строк: рифмы
«лачужка — старушка — подружка — кружка», «жила — шла»,
а также «обветшалой / зашумит» (концевые слова смежных
строк, при перекрестной рифмовке; шум бури — вторая, помимо
шума веретена, мотивировка игры на шипящих), и само «жуж
жанье», поддержанное в своем стихе через «дремлешь». У Ба
тюшкова намечена подобная же аллитерация, с теми же ситу
ационными мотивировками:
При шуме зимних вьюг, под. сенью безопасной,
Подруга в темну ночь зажжет светильник ясный
И, тихо вретено кружа в руке своей,
Расскажет повести и были старых дней.
У Мандельштама «жужжит» (ср. «зажжет» в переводе Б а
тюшкова) — последнее слово строки, как «жужжанье» у Пуш
кина, и поддержано рифмой предыдущей и последующих строк:
пряжи — лебяжий (рифма повторится потом в переводе из
Петрарки).
Эта линия «Тибулл—Батюшков—Пушкин» продолжена в
«Tristia» в 19—20-м стихах: «Смотри, навстречу, словно пух ле
бяжий, // Уже босая Делия летит!». Вместо типично батюшковского эротического портрета («в прелестной наготе», «вся грудь
лилейная и ноги обнаженны») Мандельштам использовал только
одну деталь римского источника — «босая» и развил ее, опи
раясь на балетный эпизод «Евгения Онегина» («Летит, как пух
от уст Эола» — 1, XX ). Этот фрагмент (первое четверостишие
3-й строфы, т. е. начало второй половины стихотворения) дает
пушкинский материал более эксплицитно, чем зачин и послед
няя 4-я строфа с гаданием, которое есть и у Тибулла—Батюш
кова, и в цитируемом здесь стихотворении Ахматовой.
У Батюшкова фигурирует вретено, пряслица, у Пушкина —
веретено; у обоих обрисовано постоянное, обычное домашнее
занятие. Мандельштам в 17— 18-м стихах абстрагирует эти изо
бражения до символа времени вообще и панхронного «обыкно
вения» — и соотносит их с (не поименованными в тексте) Мой
рами — Парками и Ананке (необходимостью) с ее мировым ве
ретеном32. Но именно соприкосновение с глубокими мифологи
ческими представлениями оказывается вместе с тем обращением
к слову новейшей поэзии: с 18 и 21-м стихами — «Снует челнок,
веретено жужжит. //
О, нашей жизни скудная ос
нова» — ср. у Кузмина в «Глиняных голубках»: «По самой
смутной из основ // Снует челнок»33. В концовке 3-й строфы
сентенция «Все было встарь, все повторится снова» настолько
полигенетична, настолько ассимилирована разными культурными
традициями, что, будучи (квази) ответом на серию вопросов
86
предыдущей строфы, она придает тексту статус некоего универ
сального Слова о бытии, снимающего различие между «древ
ним» и «новым» (в соответствии с панхронным прядением на
чала строфы). Из возможных примеров бытования в 1900—
1910-х годах подобных «экклизиа-стических» формул, появляв
шихся в самых разных стилях и в разном оценочном ореоле
(пересекавшихся, в частности, с теософскими представлениями
о множественности воплощений души — Мандельштам спорил
с этими представлениями в эссе «Скрябин и христианство»),
укажем у Блока: «И повторится все, как встарь» («Ночь, улица,
фонарь, ап тек а...»); у Кузмина: «Мы пройдем чрез мир, как
Александры, // То„ что было, повторится вновь»34; у Сологуба:
«Что было, будет вновь.//Что было, будет не однажды» (из вы
соко ценившейся Мандельштамрм книги «Пламенный круг»; по
поводу этих строк комментатор приводит из Пушкина: «Что
было, то не будет вновь» («Цыганы»)35) .
Эпизод гадания в 4-й строфе также, хотя и не столь глубоко,
полигенетичен. В качестве поэтического сюжета гадание ассо
циируется прежде всего, (в русском ареале) с Пушкиным и Ж у
ковским, но здесь, как уже говорилось, оно дано под знаком
яркой цитаты из Ахматовой. Выше отмечено, что и античный,
и современный автору «полюсы» в конструкции текста поддер
живаются близким материалом. Для данного фрагмента следует
учесть два стихотворения Городецкого — «Гадальщица» и «Ведриночка» (поев. М. А, Ведринской): в одном девушка гадает
над воском, в другом варьировано ахматовское сравнение:
В клубочек маленький свернувшись юрко,
Под снегом беленьким — вот так:
Как будто беличьей покрывшись шкуркой,
Дремала я в печальных снах36Вышесказанное дает представление о двух семантико-тема
тических комплексах, восходящих к Пушкину и сквозных для
всего творчества Мандельштама, а также о некоторых постоян
ных характеристиках его обращений к пушкинскому слову. Д а
лее материал будет рассматриваться в порядке хронологиче
ского обзора — выборочного и ограниченного рамками 10—
20-х годов.
В ранней лирике обнаруживается несколько интересных слу
чаев, близких к пародии в узком и более широком (Тынянов)
смысле термина.
В стихотворении «В безветрии моих садов .. .» (1909) рифма
«невольно — безглагольно» ведет происхождение от рифм «До
мика в Коломне» и «Красавицы»: «вольный — наглагольной —
богомольный» и «невольно — богомольно» (ср. также «бого
мольных — добровольных» — из последней строфы VI главы
«Евгения Онегина» в ее первом издании, перенесенной затем
87
автором в примечание 40 к роману). Лексические (сад), семан
тические и фонетические черты позволяют связать с этим эпи
зодом строку в одной из редакций «Грифельной оды»: «Нагор
ный колокольный сад». Заметим, что строки рассматриваемого
манделынтамовского текста — «В юдоли дольней бытия // Она
< р о з а > участвует невольно» — тематически корреспондируют
с противопоставлением героини ее окружению, развернутым
в первой строфе стихотворения Пушкина, особенно со 2—4-м
стихами. В пользу предлагаемого сближения говорит и то, что,
хотя у Мандельштама роза — некоторая эманация «я», это
слово заведомо удерживает свои условные традиционно-поэти
ческие значения, а одно из наиболее устойчивых таких значе
ний — красавица.
Ранняя поэзия Мандельштама концентрируется вокруг до
статочно четко выделяющегося смыслового и эмоционального
ядра. Сжатая формула этого лирического мира дана в четверо
стишии «Звук осторожный и глухой...» , которым открывалось
второе и последующие издания «Камня». Тексты сближают с
тишиной избранный круг «тихих» эмоций и состояний, малых,
убывающих количеств — и соотносят с ней сумерки, сумрак,
туман и туманное (все это в метафорическом и неметафориче
ском значениях), слабость, тонкость, печаль, нежность, сон.
Весьма значимы семантика отсутствия, негирования и соответ
ственно, как давно замечено исследователями, — лексические
формы с не и без. Один из характерных текстов — «Мой тихий
сон, мой сон ежеминутный...» (1908). Тем любопытнее, что
типичный ход: «Невидимый и непонятный шорох // Под пеплом
вспыхнул и уже погас» — опирается на строчку «Евгения Оне
гина»: «Погасший пепел уж не вспыхнет» (I, L X IX )37. Род
ственно этому угасанию — охлаждение в стихотворении «Где
вырывается из п л ен а...» (1909— 1910?), и здесь также пере
кличка с «Онегиным»; ср. 5—6-й стихи: «О время, завистью не
мучай // Того, кто вовремя застыл» — и «Блажен, кто вовремя
созрел, II Кто постепенно жизни холод // С летами вытерпеть
умел» (VIII, X )38- Мандельштам до 1912 г. еще не отделил себя
радикально от символистской поэтики, которая в историко-ли
тературном плане может быть трактована как неоромантиче
ская. В этом смысле два последних эпизода представляют собой
обращение к прообразу, к языку собственно романтической (от
части и предромантической) эпохи, говоря конкретнее — к ли
рическому психологизму русской элегии и к элегической фра
зеологии; то обстоятельство, что Пушкин в «Онегине» уже
дистанцирован от них, для подобного использования не суще
ственно. В «Где вырывается из плена ...» есть и другая ре
минисценция (они расположены симметрично — во вторых сти
хах каждого катрена): «Потока шумное стекло»; у Пушкина:
«Залива зыбкое стекло» («Бахчисарайский фонтан»)39, «И вод
веселое стекло» («Евгений Онегин», I, X L V II). Воспроизведение
88
метафорического перифраза и ритмико-синтаксического построе
ния стиха делают сходство несомненным.
Эти две реминисценции побуждают предположительно свя
зать с Пушкиным и другие фрагменты конструкции стихотворе
ния. Метафора зачина — плен и за ней более широкая семан
тическая перспектива — борьба реки с берегами, водная стихия
в плену, — а с другой стороны, конкретная деталь речного пей
зажа в 3-й строке — «Клубящаяся стынет пена» — ведут
к «Медному всаднику»: «Вражду и плен старинный свой/ / Пусть
волны финские забудут»; описание наводнения начинается «пе
ной разъяренных вод», Нева идет на город «котлом клокоча
н клубясь», и об отступающих волнах говорится: «Еще их пена
покрывала». Пейзажные реалии у Мандельштама, скорее всего,
тоже финляндские. Впрочем, у Пушкина сходные черты присут
ствуют и в Кавказском цикле 1829 г. Тропы указанного плана
фигурируют в последней строфе «Кавказа», в «Обвале» проис
ходит их реализация, и здесь же о Тереке сказано: «И шумной
пеной орошал // Ледяный свод»40 — ср. приведенные выше
2 —3-ю строки мандельштамовского текста. 4-й стих сравнивает
пену с «лебединым крылом». Таким образом, стихотворение на
протяжении полутора строф строится на основе реминисценций
и «общих мест». Но концовка: «Нас пеною воздвигнул случай //
И кружевом соединил» — дает резкий индивидуальный выпад,
более всего делающий текст фактом декадентской (доакмеистичес-кой) поэзии. Специфичен для Мандельштама подчеркнуто
экзистенциальный характер финальной лирической максимы
(травестийно обыгрывающей миф о рождении Афродиты — ср.,
конечно, «Silentium»); кружево получит существенную роль в
позднейшей его семантике.
В 1912 г. начался новый этап эволюции поэта, что было от
мечено уже современниками (Гумилев, Жирмунский). Можно
сказать, что его первоначальный художественный мир преобра
зовывался «снизу», в текстах, выдвигавших предмет, шаржиро
ванную городскую натуру, — по контрасту с утонченной экзи
стенциальной рефлексией ранней лирики, — и «сверху», в силу
того развившегося структурного свойства, которое В. М. Жир
мунский охарактеризовал в 1916 г. с помощью термина Ф. Шлегеля — «поэзия поэзии», подчеркнув глубоко присущее Ман
дельштаму стремление к претворению «чужих художественных
культур»41 (например, как в стихотворении «Я изучил науку
р асставан ья...» — см. выше). Это разделение надо понимать
условно, поскольку стихи сниженно-комической серии также
часто строятся вокруг культурно-исторических реалий и сим
волов.
Пушкинское активно участвует в мандельштамовских акме
истических текстах. Явным образом оно выдвинуто в «Петер
бургских строфах» (1913), где и город, и пушкинские персонажи
выступают именно в плане «поэзия поэзии», и при этом как
89
«естественные» для русского литературного сознания объекты
«удвоения». Две первые строфы скорее избегают классических
реминисценций, но третья — форсированно вводит вариации на
темы «Медного всадника». Строка «А над Невой — посольства
полумира» — производное от таких стихов поэмы, как «Все
флаги в гости будут к нам» (ср. еше «корабли // Толпой со
всех концов земли // К богатым пристаням теснятся» и у Ман
дельштама в предыдущей строфе: «Зимуют пароходы» — де
таль, которая в свете последующего текста получает реминисцентный смысл) и «На лик державца полумира» (ср. также
«полудержавный властелин» в «Полтаве»). Поскольку отсылки
к поэме уже введены, постольку следующая строка — «Адми
ралтейство, солнце, тишина!» — предлагает читать городскойпейзаж на фоне пушкинского описания столицы: это изображе
ние преимущественно статическое (во 2—4-й строфах см. гла
голы «зимовать», «отдыхать» и далее нагнетение номинативных
фраз), а не динамическое, как у Пушкина; тишина дневная,
а не ночная; одно время года, а не «регулярное» описательное
разнообразие Вступления к «Петербургской повести». Наконец,
вместо одической хвалы империи и любования ее красотой —
«ложно-пейоративный» ход: Россия «чудовищна — как броне
носец в доке» (ср. тот же эпитет в одическом стихотворении
«Notre Dame») и затем двойной оксюморон с неочевидной се
мантикой: порфира — бедна, и этот символ мирской власти
уподоблен символу (и реалии) монастырского смирения — «как
власяница».
Если искать источники оксюморного построения в «Медном
всаднике», то надо учесть два места: «Померкла < . . . > // Пор
фироносная вдова», — кроме лексической близости, существенно
то, что предметом переосмысления, переконструирования могли
стать семантические признаки «блеклости», «обеднения», «ухода
из мирской жизни»; «багряницей // Уже прикрыто было зло»
(причиненное наводнением) — здесь контраст царственного по
крова (багряница — синоним порфиры) и бедности, разорения
также мог быть переосмыслен — в сторону метонимического
сближения их (должно быть, конечно, учтено и морфологическое
сходство слов «власяница» и «багряница»). Возможным пред
ставляется и участие в генезисе этой фразы третьей строфы
двух стихов из «Последней смерти» Баратынского, актуализи
рованных «Дикой порфирой» М. Зенкевича: «И в дикую пор
фиру древних лет // Державная природа облачилась». Косвен
ным подтверждением служит более явная реминисценция тех же
строк Баратынского в позднейшем стихотворении «Люблю под
сводами седыя тишины .. .», где «одичалые порфиры» — обо
значение одеяния священнослужителей, где звучит «иерея воз
глас сирый» и он именуется «смиренник царственный», т. е. сов
падают (порфира) или близки несколько семантических при
знаков и комбинаций признаков в этих фрагментах двух стихо90
творений: бедна.— сирый, власяница — смиренник, государ
ство — царственный, грубая — одичалые.
На фоне одической и лично-лирической апологии империи
и столицы у Пушкина Мандельштам своими оксюморонами
стремится, по-видимому, обозначить мистику русской государ
ственности, но, наметив эту тему на середине текста, не разви
вает ее, что требовало бы удаления от Пушкина, а делает шаг
в сторону — и еще более приближается к нему: «Тяжка обуза
северного сноба — // Онегина старинная тоска», заменяя ли
рическое «я» отсылкой, — одна из реализаций принципа, доми
нирующего у Мандельштама-акмеиста. (Более открытая позиция
«я» в «Заснула чернь! Зияет площадь аркой ...» — скорее
исключение, подтверждающее правило42.) «Северный» в значе
нии «российский» и главным образом «петербургский» — также
словоупотребление пушкинской эпохи43. Здесь же — цитата из
Анненского, у которого в «Кипарисовом ларце»: «Полюбил бы
я зиму, // Да обуза тяжка» («Снег»), что, в свою очередь,
тематически и синтаксически перекликается с пушкинскими сти
хами о временах года: «Ох, лето красное! любил бы я тебя, //
Когда б не» и т. д.44 Дальнейшие две строки Мандельштама воз
вращают к городской топографии с ее историческим колоритом;
«холодок штыка» на Сенатской площади привносит смутный
декабристский обертон. Но одновременно концовка 4-й строфы
начинает переход к более низким ступеням петербургского со
циума. Переход разыгран лексически, а также морфологиче
ски — рядом слов, начатым двумя диминутивами — дымок,
холодок и продолженным в следующей строфе такими лексе
мами, в которых суффикс не выделяется, но которые контексту
ально читаются в качестве родственных первой паре: ялики,
чайки, пенька («склад пеньки»), сайки. Это движение от Петер
бурга государственного к Петербургу улицы и «маленьких лю
дей», подготавливающее финальное появление «чудака Евге
ния», реминисцирует композиционный принцип «Медного всад
ника».
Следует сказать, что «чудак». — именование Онегина (в не
скольких местах романа), как и «самолюбие» свойственно ему,
а не герою «Медного всадника». «Судьбу клянут» оба Евгения,
и Мандельштам контаминирует черты двух героев (ср. выше
о стихотворениях «Домби и сын» и «Tristia»).
С «Петербургскими строфами» тесно связано стихотворение
того же 1913 г. «Дев полуночных отвага . . .», где строки «Если
явь — Петра созданье, // Медный всадник и гранит» говорят,
помимо всего, о неразрывности городских реалий с их литера
турным ореолом. «Летние стансы» могут быть охарактеризованы
как сниженная версия этих двух стихотворений. Вытесненная на
периферию поэзии традиция легкого стихотворства Батюшкова—
Пушкина интересовала Мандельштама в пору поисков альтер
нативы символистской поэтике и учитывалась непосредственно
91
в практике — черта, отличающая его от других акмеистов; не
случайно и позднее он находил у высокочтимого им Хлебникова
«чисто пушкинский дар поэтической беседы-болтовни», указы
вая на такие образцы, как отступления в «Евгении Онегине»
и «У Гальяни иль Кольони...» . В «.Летних стансах» (1913)
второй катрен начинается вопросом «Что делать в городе
в июне?» — несомненно, на фоне «З.има. Что делать нам в де
ревне?» или онегинского «В глуши что делать в эту пору?»
(IV, X L III). Обостряющая концовка в духе некрасовского
«Утра» (безымянное самоубийство как последний в ряду опи
сательных эпизодов) не разрушает «куплетную» динамику, что,
по-видимому, и было в данном случае одним из требований
замысла — ассимилировать трагический эпизод «болтовней».
К кругу петербургских стихотворений примыкает «Шар
манка» (1912). Текст состоит из двух катренов и двух терцетов,
однако сонетное правило рифмовки не соблюдается. Фактиче
ски все концевые слова рифмуют между собой: у всех одна
и та же ударная гласная, после которой следует мягкое н; опор
ный согласный всюду, кроме последней строки, также мягкий.
Различаются рифмы наличием или отсутствием заударного
слога, причем и он всюду один и тот же — ja. Иначе говоря,
последовательность концевых слов может быть интерпретиро
вана двояким образом — Мандельштам обыгрывает именно
эту возможность: 1) сплошная рифмовка, часть рифм неравно
сложные; 2) две рифмы, то есть перекрестная рифмовка жен
ских и мужских строк в катренах, а в терцетах — по схеме
вАв, вАА (в этом случае нарушение сонетного правила сведется
к использованию в терцетах тех же двух рифм, что и в катре
нах). Педалированная таким образом «монотония» рифм па
родирует сонетное построение и в то же время тематически
семантизируется как стиховой эквивалент звучания шарманки.
Но пародическая игра ведется и на вербальном уровне, объект
ее — «Я помню чудное мгновенье...» . Следует иметь в виду,
что и у Пушкина в этом стихотворении рифмы повторяются:
на 12 пар концевых слов в шести катренах использовано всего»
пять рифм. У Мандельштама 3-й стих — «Как безобразное ви
денье» — поддержан не только 5-м с рифмой «мгновенье», нои 4-м с его лексическим колоритом — «Осеннюю тревожит сень»
(ср. хотя бы в описании осени в «Онегине»: «Лесов таинствен
ная сень» — IV, XL). Кульминация пародического движения —
первый терцет, где строки «Какой обыкновенный день! // Как
невозможно вдохновенье» проецируются на: «Тянулись тихо дни
мои II Без божества, без вдохновенья». Вне шаржирующих хо
дов, в чисто лирическом ключе развит сходный мотив у Ахма
товой: «Он длится без конца — янтарный, тяжкий день! // Как
невозможна грусть, как тщетно ожиданье!» (Ахматова исполь
зует далее реалию, сопоставимую как деталь городского соци
ума с шарманкой, — зверинец).
92
Хотя концентрация пушкинских реминисценций вокруг петер
бургской темы кажется «естественной» и, по-видимому, в опре
деленной степени таковой и является (соответствующие тексты
еще будут далее рассмотрены), их появление, конечно, отнюдь
не обусловливается подобными «сверхтекстовыми» мотивиров
ками. Напомним строку из стихотворения «Когда показывают
во сем ь...» (1912), содержащего не своего, а «чужого города
картину», набросанную, вероятно, по европейским, реальным
и/или книжным, впечатлениям поэта: «И краски темные, жи
вые». Ритмико-синтаксическое оформление стиха и позиция
слова «живые» восходят к Пушкину:
И речи резвые, живые
( < Е к . Н. Ушаковой > Когда, бывало, в стари ну...)
Восторги быстрые, живые
(Лаиса, я люблю твой смелый, вольный взо р ...)
Движенья стройные, живые
(Бахчисарайский фонтан)
Воды чистые, живые
(Вертоград моей сестры . . . )
Можно думать (и это согласовывалось бы с известными сти
ховедческими положениями), что и вообще концы строк играют
в межтекстовых соотнесениях (явных или неявных) особо важ
ную роль. В «Мадригале» («Нет, не поднять волшебного фре
гата ...» , 1913) с его морской топикой обнаруживается реминис
ценция эпизода «витязей морских» из «Сказки о царе Салтане»:
«Ведь и дышать им научиться трудно // Сухим и горьким воз
духом земли!». У Пушкина: «А теперь пора нам в море! // Тя
жек воздух нам земли». У Мандельштама слово «земли» также
попадает в конец строки, причем и рифма аналогична ис
пользованной в источнике: в «С казке...» — «ушли», здесь —
«нашли».
В акмеистический период получили развитие ораторские
черты речи Мандельштама. Один из опытов этого плана, «Ро1асу!» (1914), носил характер стилизации — единственный у
Мандельштама случай столь простых и демонстративных отно
шений с пушкинским материалом. Первые две строфы по
строены по образцу «Бородинской годовщины» и «Клеветникам
России» — в виде серии риторических вопросов. Зачин — «По
ляки! Я не вижу смысла // В безумном подвиге стрелков!» —
исходит из строк источника: «Бессмысленно прельщает вас //
Борьбы отчаянной отвага». Более сложно написана третья
строфа. Ее основная конструктивная идея — развитие граждан
ской темы в том же риторическом ключе, но посредством мета
форики чисто лирического и психологического «Портрета» (го
ворящего, как известно, об А. Ф. Закревекой), на который ука
зывает воспроизведение рифмы «света — комета» (с обратным
порядком рифмующих слов). В свое время нами было отмечено,
93
что европейская топонимика у Мандельштама достаточно часто
(например, в стихотворении «Европа», откликавшемся, как и
«Polacy!», на события Первой мировой войны и упоминавшем
«Польшу нежную») семантизируется как женская и эротиче
ская — на основе мифа о похищении Европы45. Эта особенность
языка поэта сказалась и на генезисе рассматриваемой строфы;
возможный корреспондирующий элемент «Портрета» — «геогра
фический» перифраз «жены севера» (учтем также польское про
исхождение рода и фамилии Закревских). Мандельштам раз
вернул финальное пушкинское сравнение и педалировал при
глушенную в источнике связь между сравнением («она . . . как
комета») и такими характеристиками героини, как «пылающая
душа», «бурные страсти», реализовав эти эпитеты в новой мета
форической комбинации («комета. . . рассыпалась. . . огнем»).
Моторные обозначения Мандельштама — «В своем блужданьи . . . рассыпалась» — соответствуют не только уподоблению
Польши комете, но и двум глагольным строкам «Портрета»
(остальные шесть не содержат глаголов) : «Она является порой»
и «Стремится до утраты сил».
Стоит отметить, что предметно-визуальная яркость метафо
рических обозначений последней строфы должна была ассо
циироваться с некоторыми явлениями современной живописи,
в частности, стилизациями Сомова, а также соответствующими
отражениями в поэзии — например, раздел «Ракеты» в «Осен
них озерах» Кузмина, «Фейерверк» (с посвящением Сомову)
в «Cor ardens» Вяч. Иванова. Иллюминация, как и маскарад,
были постоянными элементами стилизаций в духе той эпохи,
когда с упадком Польши началось ее «блужданье вековое».
В противоположность рассмотренному тексту стихотворение
«Дворцовая площадь» (1915) не содержит явных реминисцен
ций — и тем не менее достаточно определенно проецируется на
Пушкина, снова на «Медного всадника», но теперь в не мень
шей (если не большей) степени еще и на петербургскую мифо
логию, активное литературное бытование которой было обеспе
чено поэмой на столетие вперед. Существенно и то, что стихо
творение соотнесено с предыдущими, цитирующими Пушкина
мандельштамовскими текстами о северной столице — «Заснула
чернь!..», где речь идет о той же Дворцовой площади с ее аркой,
и «Петербургскими строфами», где появились «м-оторов вере
ницы», — отсюда в стихотворении 1915 года «моторов колес
ницы», с игрой на стилистической близости виссона в 1-й строке
и колесниц ЕО 2-й. «Императорский виссон» — вариант порфиры
государства, а именование Евгения в «Петербургских стро
фах» — «пешеход» — употреблено теперь обобщенно и во мно
жественном числе. 3-й стих делает столицу городом воды, что —
после «императорского» зачина и в силу внетекстовых презумп
ций — намечает связь с «Медным всадником». Та же строка
вводит господствующий колористический тон текста; при этом
94
намеренная неопределенность не дает возможности с уверенно
стью сказать, мотивирована ли темнота временем суток (как з
«Заснула чернь!..») или она целиком метафорична (темнота
водной толщи, омута). В любом случае и темный колорит, и
водная метафора делают памятник, о котором говорит 4-й стих —
«Столпник-ангел вознесен» (Александровская колонна), —
параллелью памятнику пушкинской поэмы46 (опять-таки вне
текстовая данность — топографическая соотнесенность Дворцо
вой и Сенатской площадей — работает в том же направлении),
где «кумир на бронзовом коне» появляется в первой части на
фоне потопа, а во второй — в «темной вышине».
Средняя строфа не просто развивает водную метафору, но
иконически разыгрывает тему господства водной стихии над
Петербургом47. Двум «прямым» сравнениям — пешеходы, как
пловцы, и торцы, как воды, — аккомпанируют рифмы, дающие
еще одну пару сближений, перегруппировывающую тот же лек
сический набор: пловцы — торцы, пешеходы — воды. Фониче
ски водная тема артикулирована посредством пл/п, ц, ш/щ:
пловцы — пешеходы — площади — плещутся (тс = ц). Сред
няя строфа регрессивно осложняет предшествующие два стиха
о колонне, вознесенной в омуте: их предметно-'визуальный план
усиливается, поскольку метафора оказывается не одиночной,
но частью развитого построения, в контексте которого колонна
предстает вместе с водной стихией — т. е. или поглощенной ому
том, затопленной (миф о вражде воды и города и грядущем
потопе, который смоет его с лица земли), или стоящей на воде
(что близко к реальной топографии), или отраженной в воде
(что мотивировалось бы изображением «плывущей» площади).
Возникает таким образом параллель и к потопу «Медного
всадника»; ср. описание с точки зрения царя, наблюдавшего на
воднение с балкона Зимнего дворца: «Стояли стогны озерами //
И в них широкими реками вливались улицы. Дворец // Казался
островом печальным».
Между тем в текстах того же 1915 года пушкинское появ
ляется и в ином, «южном» ореоле, ассоциируемом с античностью
и Средиземноморьем (как в «С веселым ржанием пасутся та
буны .. .» — см. выше). В стихотворении «Бессонница. Гомер.
Тугие паруса...» важны не только тематически обусловленные
гомеровские мотивы, но и ряд других отзвуков европейской
и русской поэзии, акцентированных в последней строфе. Ука
зано, что 11-й стих — «И море черное, витийствуя, шумит» —
отсылает к Пушкину: «Лишь море Черное шумит» («Отрывки
из путешествия Онегина») и Лермонтову: «А море Черное шу
мит не умолкая» («Памяти А. И. Одоевского»)48; ср. еще в 7-м
стихе: «Куда плывете вы?» — и вопрос, на котором обрывается
текст (беловой и печатный) пушкинской «Осени»: «Куда ж нам
плыть?». Учитывая, что 9-я строка — «И море, и Гомер — все
движется любовью» — отзвук Данте, последнего стиха «Рая»
95
(«Любовь, что движет солнце и другие звезды»), можно связать
строфу и с наброском «Зорю бьют . . . из рук моих // Ветхий
Данте выпадает...» , рисующим сходную ситуацию ночного чте
ния классической книги, прерываемого мыслями читающего. Р а
нее Гумилев, как кажется, более явно реминисцировал этот
пушкинский текст, и тоже «по поводу» чтения Гомера, в стихо
творении «Современность»: «Я закрыл «Илиаду» и сел у окна. //
На губах трепетало последнее слово» — ср. в «Зорю б ь ю т ...» :
«На устах начатый стих // Недочитанный затих».
В отличие от Пушкина, Мандельштам, судя по отсутствию
прописной буквы в 11-м стихе, стремился редуцировать геогра
фическое значение, ослабить терминологически обусловленную
связь слов «море черное» и актуализировать эпитет49. То же
в стихотворении следующего, 1916 года «Не веря воскресенья
ч у д у ...» : «Где обрывается Россия // Над морем черным и глу
хим». Это словоупотребление соответствует тому, что можно
было видеть в «Дворцовой площади»: вода северной столицы
и южного края России определяется как черная, а также глухая
(ср. «Глухо плещутся торцы»). Позднее воды, несомненно, свя
занные с петербургской мифологией и «Медным всадником»,
образуют «сомнамбулический ландшафт», приписанный созна
нию одного из персонажей мемуарной прозы — офицера Добро
вольческой армии и стихотворца А. В. Цигальского. Потоп вы
шел за пределы петербургского мифологического пространства,
именно соединив собою север и юг России: «Самое главное
в этом ландшафте был провал, образовавшийся на месте Рос
сии. Черное море надвинулось до самой Невы; густые, как де
готь, волны его лизали плиты Исакия, с траурной пеной разби
вались о ступени Сената». Как видим. «Черное море» здесь —
географическое обозначение, но ослабление эпитета сейчас же
компенсируется сравнением с дегтем50 (в следующей фразе фи
гурируют «слепые рыбаки в челноках», что сравнимо с глухим
признаком и исчезающими пловцами-пешеходами «Дворцовой
площади»).
Цитированные строки из «Не веря воскресенья чуду...» ,
как показывает сопоставление с прозаическим пассажем, пред
восхищают апокалиптическую пореволюционную картину (по
мимо отмеченных черт ср. также обрывается — провал), и это
определенным образом характеризует стихи 1916— 1918 годов,
вошедшие во вторую книгу Мандельштама, — они нередко со
держат предсказания, видения будущего, относящиеся к «я»,
«ты», «мы», Петербургу. В стихах 1916 года о Петрополе урба
нистические детали соположены, как и в «Петербургских стро
фах», с пушкинскими реминисценциями. Именование города
Петрополем отсылает к «Медному всаднику»; «прозрачная
весна» и «зеленый пух» — к «Евгению Онегину» («Еще про
зрачные, леса // Как будто пухом зеленеют» — VII, I ) 51- В том
же стихотворении «Мне холодно . . . » пушкинское словоупотреб96
ление воспроизведено в строке «По набережной северной реки»
(о северный в значении петербургский см. выше). В отброшен
ной части стихов о Петрополе также была реминисценция «Евге
ния Онегина»: «Вы сняли черный мех с груди своей // И на мои
переложили плечи» — ср. в «Альбоме Онегина»: «Я черным
соболем одел // Ее блистающие плечи»52. Эта новая серия об
ращений к Пушкину на петербургскую тему была продолжена
в стихотворении «В Петербурге мы сойдемся снова ...» (1920) —
уже на исходе гражданской войны, когда дореволюционные
10-е годы стали казаться далеким прошлым. Катастрофическое
смещение временной перспективы обусловливает трактовку бу
дущего: «Может быть, века пройдут, // И блаженных жен род
ные руки // Легкий пепел соберут» — строки, в которых целый
ряд исследователей отмечали цитацию финала пушкинского по
слания 1817 года «Кривцову» («Не пугай нас, милый д р у г...» ).
Пушкинское слово Мандельштам относит, таким образом,
к далеким и взаимно противопоставленным фрагментам петер
бургского семантического пространства: город потопа и Медного
всадника, столица, которой суждено погибнуть, — но и город
недавней эпохи «блаженного слова», которая в «ночи советской»
оказывается сравнимой с золотым веком в биографии «первого
поэта» — лицейской и послелицейской порой, т. е. временем,
отстоящим на сто лет от мировой войны и революции. Однако
последний случай не позволяет ограничиться констатацией пере
клички и тем или иным толкованием ее. Текст заставляет вспом
нить слова Мандельштама о том, что он и его современники
видели поэтов прошлого «через Блока» (цит. выше). А. А. Мо
розов, впервые указавший здесь перекличку с Пушкиным, одно
временно указал и на Блока: «Размету твой легкий пепел // По
равнине снеговой»53 («На снежном костре» — последнее сти
хотворение «Снежной маски»). Метонимический ход, связыва
ющий пепел с рукой женского персонажа, сближает Мандель
штама с Блоком, «соберут», в противоположность «размету» —
с Пушкиным. Но «блоковский» слой стихотворения шире. В ком
ментариях Н. И. Харджиева предложено сравнение 11 — 12-гэ
стихов — «Только злой мотор во мгле промчится // И кукуш
кой прокричит» — со строками из «Шагов командора»: «Про
летает, брызнув в ночь огнями, // Черный, тихий, как сова, мо
тор». Есть и еще одна, весьма существенная черта в поэтике
стихотворения, требующая сопоставления с тем же предшест
венником. В первой и последней строфах «блаженные жены»
даны как поющие, причем это выражено метонимически: «Все
поют блаженных жен родные очи», «Все поют блаженных жен
-крутые плечи», и в обоих случаях хронотоп обозначен как «чер
ный бархат» — «советской ночи» и «всемирной пустоты».
Плечи — часто на первом плане женских портретов Блока:
«Я помню нежность ваших плеч ...» , «Твои высокие плечи, //
Безумие мое!» («Мэри»); «Твои блистательные плечи» («Я был
7-273
97
смущенный и весел ы й ...»); «Милая девушка, что ты колдуешь
// Черным зрачком и плечом?» (ср. параллелизм очи — плечи
у Мандельштама). Этого было бы недостаточно для наших
сближений, но в шестом стихотворении цикла «Кармен» нахо
дим: «И песня Ваших нежных плеч // Уже до ужаса знакома»;
дальнейшее также сопоставимо с манделыптамовским контек
стом: «И сердцу суждено беречь, // Как память об иной от
чизне, // Ваш образ, дорогой навек». К этому необходимо до
бавить «мое блаженное плечо» в первом из «Трех посланий»
Блока, в двух других — «черный бархат» на плечах героиниадресата, с которой связывается не только пение, но и нечто
сходное с «блаженным, бессмысленным словом» — «темный
морок цыганских песен», «бормотаний твоих жемчуга» (кроме
того, «черный бархат» в «Слабеет жизни гул упорный...» —
метафора ночи, но следует учитывать ее сравнительно широкую
распространенность). Элементы мира блоковской поэзии (вклю
чая адресатов некоторых из цит. текстов — как представителей
реальности, вовлеченной в этот мир54, подобно пушкинским ад
ресатам — Н. И. Кривцову и другим) выступают в качестве
знаков утраченного петербургского прошлого. Излишне гово
рить, что они не делают текст Мандельштама «похожим» на ли
рику старшего современника.
Третий этап (1916— 1920) поэзии Мандельштама характери
зуется значительным усложнением языка, выходом, по словам
Ходасевича в рецензии на «Tristia», «за пределы обычного по
нимания». Точка отсчета этого усложнения находится внутри
самой второй книги и задана текстами, которые сохраняют
очевидную преемственность по отношению к «Камню». Таков,
в частности, «Декабрист», и он особенно показателен, поскольку
его последняя строфа явно выходит за рамки принципа «поэзия
поэзии», которому следуют предыдущие, и вносит хаос («все
перепуталось») в космос культуры, делая концовку неким логи
ческим казусом, а последнюю строку семантической арабеской.
Пушкин остается в «классической», или, что в данном случае
то же, собственно акмеистической части текста; строка «Бывало,
голубой в стаканах пунш горит» цитирует «Медного всадника» —
«И пунша пламень голубой»55 (та же строка отразилась в кон
цовке «Шума времени» — см. выше), — причем повторы ш
в предыдущих стихах поэмы отразились в соседней строке «Де
кабриста»: «С широким шумом самовара». Эта строка калам
бурна: первые два слова, несомненно, обыгрывают пушкинский
эпитет в концовке «Поэта» (Мандельштам цитировал ее в ста
тье «О собеседнике») : «В широкошумные дубровы», при том что
в предшествующей строфе «Декабриста»: «Шумели в первый раз
германские дубы»; составной морфологии эпитета и связанной
обычно с ней высокой («гомеровской») стилистической окраске
пародически соответствует у Мандельштама слово «самовар»,
также двукорневое и противоположной стилистической принад
98
лежности. К стиху «Вольнолюбивая гитара» указывали «Но
Брут восстал вольнолюбивый»56 («Кинжал»), но явно более
близким представляются германского происхождения «вольно
любивые мечты» Ленского, поскольку гитара названа в пред
шествующей строке Мандельштама «рейнской» (продолжение
немецкого мотива стихотворения) и сопоставляемые строки
имеют одинаковое (кроме клаузул) ритмическое строение. Те
матически следует учесть также: «Поспорим, перечтем, посудим,
побраним, // Вольнолюбивые надежды оживим» («Чаадаеву»,
1821).
Столкновение и сопоставление акмеистического стиля и но
ваций, определивших лицо второй книги, не только вообще
предполагается самим ее составом, но , и может выходить на
первый план в качестве конкретного художественного задания.
Генетически связанные, метрически одинаковые и содержащие
ряд аналогичных словесных тем стихотворения «За то, что
я руки твои не сумел удержать ...» и «Когда городская выходит
на стогны луна ...» , которые поэт печатал рядом друг е другом,—
резко отличны по разработке классического материала. В од
ном — непредсказуемое и не поддающееся до конца расши
фровке сплетение античных мотивов57, принципиально невоз
можное в «Камне». Другой текст, напротив, основывается на
тенденции, ясно выявившейся в конце «Камня» («С веселым
ржанием пасутся табуны», «Бессонница...»), а здесь предельно
сгущенной и делающей его главным образом метастнхотворением: оно говорит не только о том, о. чем говорит, но и о языке,
которым говорит, — языке русской поэзии XIX века, живущем
в ХХ-м. Само синтаксическое построение — цепь придаточных
предложений, обрывающаяся, не дойдя до главного (формально
любое из пяти предложений, начинающихся союзом «и», может
быть главным), — имеет целью создатьнекий фрагмент клас
сического стиля, образ большой традиции. Зачин с «когда» —
стандартное начало, единица «грамматики поэзии», в то же
время прочно ассоциирующаяся с конкретными классическими
образцами. Лексика — «городская», «на стогны» — указывает
именно на «Воспоминание» («стогны града»), а этимологиче
ская игра во 2-й строке — «город дремучий» — расширяет эту
проекцию соответствием спящему городу Пушкина. А если до
пустить, что унынье в З-м стихе подразумевает дальнейшую
часть «Воспоминания», то 4-ю строку — «И грубому времени
воск уступает певучий» — заманчиво было бы читать в качестве
резюмирующего описания лирического сюжета пушкинского сти
хотворения. При таком прочтении певучая субстанция (имеющая
отношение к магии и бессмертию — таковы значения воска
в «Я изучил науку расставанья ...» , и «На страшной высоте
блуждающий огонь .. .») представляет «я» источника (или даже
его автора: Пушкин в ситуации «Воспоминания»), тогда как
«грубое время» сравнимо с пушкинским «длинным свитком»
7*
99
жизни (ср. также «плач» в 5-м стихе с «и горько слезы
лью»).
Весь фрагмент с его педалированным синтаксисом можно
рассматривать как амплификацию интонационно-синтаксиче
ской схемы начальных стихов «Воспоминания» («когда . ..
и < когда > » ) . Под этим углом зрения важно,что и финал пуш
кинского текста строится на синтаксическом нагнетении58 (но
другого грамматического характера), с акцентированными по
вторами «и»: «И . . . читая . . . // . . . проклинаю, // И . . . ж а
луюсь, и . . . слезы лью» (три из четырех «и» — в начале строк
и синтагм); ср. в черновом тексте «продолжения» аналогичные
(но тоже грамматически не тождественные друг другу) постро
ения, а также анафорические ходы: «Я виж у. . . Я слышу. . .
Я слышу». Однако построение Мандельштама в рассматри
ваемом отношении очевидным образом отличается от источника
(мы не касаемся здесь метрического различия): нагнетаются
целые строки (шесть однородных обстоятельственных предложе
ний, объединяемых начальным «когда»; последнее, в отличие от
предыдущих, занимающих по стиху каждое, распространено на
три строки, осложняя интонационное движение), тогда как
в «Воспоминании» нет этой равномерности, в частности, 9-й
и 15-й стихи распадаются на синтагмы, а в «продолжении»
тенденция к синтаксическому дроблению и градации заметно
усиливается.
Указанное отличие легко интерпретируется на содержатель
ном уровне: метастихотворение не воспроизводит эмоциональ
ный рисунок источника, коллизию лирической исповеди59 — на
против, абстрагируется от них (ср. выше об абстрагировании
в «Я изучил науку р асставан ья...»), устраняет «я», чтобы вы
делить в качестве предмета изображения язык классического
памятника. Между тем мандельштамовский текст отнюдь не
является экспериментальной конструкцией. Среди свойств, де
лающих его полноценным лирическим сочинением, значительную
роль играет именно синтаксическая незавершенность, внуша
ющая прочтение его как фрагмента, — свойство, которому нет
соответствия в источнике. Тем не менее представляется, что это
определяющее композиционное решение связано с «Воспомина
нием» же (осмысленным, возможно, на фоне таких образцов,
как «Ненастный день потух .. .») : Мандельштам «продолжил»
Пушкина и спроецировал на синтаксический уровень своего
текста то усечение, которое произвел автор «Воспоминания»,
оставив часть стихотворения в рукописи.
Но пушкинское в замысле Мандельштама, по-видимому, мы
слилось и как «русское классическое вообще». Так, медь рядом
со временем может реминисцировать не только «часы томитель
ного бденья» и «ход часов лишь однозвучный», но и металли
ческий бой часов у Державина и Тютчева; ср. также в «Элегии
из Тибулла» Батюшкова, которая цитирована, как мы помним,
100
в «Tristia»: «Сии в ночи глухой протяжны песнопенья // И волхвованье жриц, и меди звучный стон» (речь здесь идет не о ча
сах, но батюшковские строки могли быть прочитаны в плане
традиционной поэтической семантики). 5-й стих и дает звучание
часов на городской башне. Из Тютчева, вероятнее всего, также
луна над спящим городом («Рим ночью», отразившийся у Ман
дельштама в «Поговорим о Риме — дивный г р а д ...» ), воз
можно, и «ночь нарастает» — ср. «прилив растет» в описании
ночи в «Как океан объемлет шар земной ...» (гипотетическое
промежуточное звено — «Я слышу, как она растет // И полу
ночным валом катится» в раннем мандельштамовском стихотво
рении «Не говорите мне о вечн ости ...»). Вариация на темы
традиционных эмблематических олицетворений в 6—8-м стихах
(Смерть и Мойры — Парки: «И бледная жница < . . . > шеве
лит огромные спицы теней») довершает этот классицистический
опыт.
Среди текстов следующего (за стихотворениями, составив
шими вторую книгу) этапа дирики Мандельштама, обозначен
ного им самим датами 1921 — 1925, следует назвать в нашей
связи прежде всего «Концерт на вокзале» и «Сеновал». Первое
настолько насыщено отражениями «чужого слова» (их перечень,
несмотря на многочисленные указания исследователей, не пред
ставляется исчерпанным), что заглавие можно было бы интер
претировать в метаописывающем смысле. Отмечены и любо
пытные пушкинские реминисценции60. Менее ясен в этом плане,
как и в плане лирической семантики вообще, «Сеновал». Два
текста под этим заголовком и «Нашедший подкову», «Грифель
ная ода» говорят о возможности или невозможности продолжить
жизнь поэзии в момент смены культурных эпох, о сохранении
или потере способности «летать и петь» (как было сказано
в «Автопортрете» времени «Камня»), о самоотождествлении
поэта. Во 2-м «Сеновале» поэзии-культуре с ее «чудесным
строем» эллинского происхождения противостоят и хаос, и строй
космоса — «Звезд в ковше Медведицы семь», а также строй
витального, чувственного естества человека — «Добрых чувств
на земле пять». Этот последний стих — каламбур, подразуме
вающий строку «Памятника»: «Что чувства добрые я лирой
пробуждал», и он четко корреспондирует с отмеченной К. Ф. Тарановским отсылкой к Горацию («Aeolium carmen» в «Exegi
monumentum») в предыдущей строфе61. Далее в стихотворении
появляется еще один лексический элемент, общий с той же
пушкинской строкой: «Лиру строим < . . . > » . Таким образом
остро подчеркнута ситуация посткультуры (тема не Пушкина,
а Мандельштама), когда «чувства» оказываются сводимы к пяти
данным от природы и на этой данности должно заново возво
дить культурное строение и налаживать лирный строй. Отсылки
к Горацию и Пушкину позволяют считать, что в семантике «Се
новала», этого «заумного сна», провоцирующего все новые вер
101
сии расшифровок, определенную роль играет комплекс пред
ставлений о классическом поэте и нерукотворном памятнике,
хотя, в чем и заключена специфика, текст не только не содер
жит тему мощи и величия вербального искусства, но, напротив,
ищет подтверждения самой его возможности.
До сих пор речь шла о лирике Мандельштама. Но пушкин
ский материал оказался немаловажен и для его «поэтической
идеологии»62 — прежде всего интерпретаций революции и прог
нозов развития пореволюционного мира. В «Кассандре», как ■••■мы
уже видели, на «идеологически сильном» месте появляется
«солнце Александра». В стихотворении «Когда октябрьский нам
готовил временщ ик.,.» о событиях говорится, в частности, по
средством цитаты — «Как будто слышу я в октябрьский туск
лый день: II — Вязать его, щенка Петрова!»,— в которой контаминированы реплика из сцены бунта в «Борисе Годунове»:
«Вязать Борисова щенка!» и строка из «Полтавы»: «Сии птенцы
гнезда Петрова»63 (сразу после этой цитации в заключительной
строфе возникает ряд реминисценций поэтической фразеологии
начала XIX. века64.
В самом центре пореволюционных представлений поэта ока
зывается один из эпизодов «Цыган», который служит ни более
ни менее чем моделью должных отношений «старого» и «нового»
миров. Зто явствует, как, прежде всего, из статьи «Слово й’куль
тура», где цитируется рассказ Старика об Овидии65, так и из
всего контекста мандельштамовской публицистики первых совет
ских лет. Отвлекаясь от различия между собой тех интерпрета
ций происшедшего, которые содержатся в нескольких'1 статьях,
и от хронологических нюансов, можно наметить следующую
обобщенную схему этого контекста, рассматривая названную
статью как его часть.
Любая, всяческая политика, европейская «политическая сти
хия» вообще, как и национальная стихия, обесценила и ском
прометировала себя мировой войной. Война и главным образом
революция освободили место для внеполитической «существен
ной культурно-экономической жизни народов». Каковы бы ни
были масштабы социального катаклизма, истинная телеология
революции заключается именно в устранении чреватой подоб
ными катастрофами «политической стихии» и устроении «миро
вого хозяйства на принципе всемирной домашности на потребу
человеку». Однако «монументальность форм надвигающейся со
циальной архитектуры» (историческая противоположность «го
сударственно-правовой плоскости девятнадцатого века») грозит
раздавить человека, если «подлинно гуманистическое оправда
ние не ляжет» в ее основание. А это зависит от того, какая роль
уготована в грядущем обществе культуре. Положение культуры
глубоко двойственно: она должна освятить новую «социальную
архитектуру», будучи продуктом «старого мира». Отсюда, по
Мандельштаму, ярчайший парадокс современности: умирающий
102
«старый мир» благодаря культуре «жив более чем когда-либо»,
и благодаря ей совершается не смерть, но метаморфоза обнов
ления. Пока же «старый мир» — в ситуации «не от мира сего»,
т. е. изменившегося, революционного мира. Соответственно этой
христианской аналогии: «Культура стала церковью». (Пытаясь
адекватно интерпретировать революцию, поэт обращается и з
сторону христианства, и к собственно гуманистическим пластам
европейской культуры; в статье «Слово и культура» осмысление
метаморфозы связано и с Овидием, и с христианским понима
нием смерти.) Что же касается другой стороны — «новогб мира»,
то здесь и получает свое значение эпизод из «Цыган» — зна
чение притчи: из повествования о варварах, опекавших «свя
того 'старика»-в его изгнании, Мандельштам предлагает извлечь
моральный урок, моральный императив, которому должно сле
довать революционное государство.
В отличие от Пушкина, у Мандельштама Овидий персони
фицирует определенную культурологическую ситуацию: культура
в варварском (вне оценочного значения слова) окружении; речь
идет не столько о «милости к падшим», сколько о возможности
метаморфозы культуры в новой социальной среде и окультури
вании последней. При этом культура не есть только объект спа
сения и опеки, она сама стоит перед новым долженствованием —
ей предстоит меняться вместе с варварами. Сквозной акмеисти
ческий мотив «вечного возвращения» именно в «Слове и куль
туре», именно в пореволюционной ситуации получает самое ре
шительное выражение: «Я хочу снова Овидия, Пушкина, Ка
тулла, и меня не удовлетворяет исторический Овидий, Пушкин,
Катулл». Логика «поэтической идеологии» (насколько эта ло
гика поддается выявлению) проецирует между «историческим
Овидием» и «снова Овидием» еще один силуэт: Овидий, научив
шийся жить одной «существенной культурно-экономической
жизнью» с варварами и приобщивший их к своим цен
ностям.
Здесь следует иметь в виду, что в трактовке Мандельштама
революционная современность антифилологична: слово подав
лено социальным действием. Поэтому спасенному Овидию пара
доксальным образом предписывается сострадание к варва
рам — «к государству, отрицающему слово», чем и замыкается
круг, очерченный поэтом вокруг эпизода «Цыган», — круг
долженствования и желаемой социальной гармонии, умозри
тельно оптимальных для Мандельштама отношений культуры
и большевистского государства. Замечательно, что это должен
ствование в «Слове и культуре» подается как действительное
положение вещей («Спасибо вам, «чужие люди», за трогатель
ную заботу, за нежную опеку над старым миром < . . ♦ > » ; «чу
жие люди» — вторичная цитация рассказа Старика), а далее
в статье утверждается даже; что «внеположность государства
по отношению к культурным ценностям ставит его в полную за
103
висимость от культуры», т е. следующий мыслительный шаг —
это зависимость варваров от Овидия как обладателя Ло
госа.
В «Слове и культуре» приведены четыре стиха «Цыган» —
от «Не разумел он ничего» (в цитате: «не понимал») до «Зверей
и рыб ловили в сети». Дальнейшие четыре строки монолога Ста
рика цитируются в эссе «О природе слова» — в пассаже об
исконном, древнем единстве культуры и хозяйства, очага-дома
(«эллинизм», представление, мыслимое как исторический про
образ более общего — «существенная культурно-экономическая
жизнь»). «Пушистой кожей покрывали они святого старика»
(в цитате: «прикрывали») — это для Мандельштама тот же
образ морального императива, мыслимого в качестве универ
сального и (хотя здесь нет речи об отношениях художника с ре
волюционным социумом) вменяемого, как в «Слове и культуре»,
и варварам, и людям культуры. К последним отнесено в эссе
и другое отражение тех же пушкинских строк. Об Анненском
говорится, в частности: «возложивший с нежностью, как и подо
бает русскому поэту, звериную шкуру на все еще зябнущего
Овидия»66. Интересно, что в конце статьи появляется еще одна
персонификация культуры, и также связанная с Пушкиным, —
Сальери («не его вина, что он слышал музыку алгебры так же
сильно, как живую гармонию»), «протягивающий руку
строителю и производителю вещественного мира».
В том же тексте, перед цитатой из «Цыган», в числе «элли
нистических» культурно-хозяйственных атрибутов фигурирует
«всякая одежда, возлагаемая на плечи любимой». В лирике
Мандельштама семиотический ранг одежды также высок —
ср., например: «По улицам меня везут без шапки («На роз
вальнях, уложенных соломой ...» ) и «Сорвут платок с прекрас
ной головы» («Кассандре»), приведенные выше строки из пе
тербургских стихов 1916 г. с реминисценцией «Онегина», а в
20—30-х годах — «Я, рядовой седок, укрывшись рыбьим мехом»
(«1 января 1924»), «Запихай меня лучше, как шапку, в рукав //
Жаркой шубы сибирских степей» («За гремучую доблесть гря
дущих в е к о в ...» )67, «Я за это всю жизнь прохожу хоть в же
лезной рубахе» («Сохрани мою речь н а в с е гд а ...» ); ср- также
очерк «Шуба» и в «Четвертой прозе» о «жаркой гоголевской
шубе, сорванной ночью на площади с плеч старейшего комсо
мольца — Акакия Акакиевича», и далее: «Я срываю с себя ли
тературную шубу и топчу ее ногами. Я в одном пиджачке в три
дцатиградусный мороз три раза обегу по бульварным кольцам
Москвы» (прямая перекличка с последней главой «Шума вре
мени», названной «В не по чину барственной шубе»; ср. шубы
«гостей» на пиру литературы в разобранном нами выше фраг
менте этой главы). Легко увидеть в этих символах семантиче
скую связь с возложением покрова в «Цыганах», а в относя
щихся к позднему творчеству — ответ на прежнюю рефлексию,
104
социальный оптимизм которой был выражен через легенду, рас
сказанную пушкинским героем.
«Поиски оптимизма», однако, продолжались, в том числе
и с помощью Пушкина68. Призрак гармонической «социальной
архитектуры», предполагающей породнение Овидия и варваров
в культуре настоящего и будущего, не оставлял поэта до конца
жизни.
Все цитируемые тексты Мандельштама вошли в «Сочинения», т. 1—2
(М., 1990)*, стихотворения 1908— 1915 гг. и в издание «Камня» в серии
«Литературные памятники» (Л., 1990).
1 Ср. описание детского восприятия Пушкина (в «однотомном издании
Вольфа») в «Автобиографии» Тынянова (1939). К впитывающей ряске
ср. в стихотворении Пастернака «Весна» («Что почек, что клейких заплыв
ших о га р к о в ...» в книге «Поверх барьеров»): «Поэзия! Греческой губкой
в присосках // Будь ты < . . . > Вбирай облака и овраги» (возможная паронимическая связь: ряска—губка). Мандельштам говорит о Пушкине «в.
издании Исакова — семьдесят шестого года». Эта книга перешла в его биб
лиотеку (Мандельштам Н. Я. Воспоминания. М., 1989. С. 234). Перед
последним арестом (в санатории Литфонда) у него был взятый из дома
однотомник под редакцией Б. В. Томашевского (там же, с. 340; здесь
не сказано, каким из нескольких вариантов этого однотомника располагал»
Мандельштам). О книгах, принадлежавших поэту, см.: Фрейдин Ю. Л.
«Остаток книг»: библиотека О. Э. Мандельштама // Слово и судьба. —
М., 1991.
2 Впервые была опубликована в комментариях Н. И. Харджиева к изданию
1973 г. (с. 308); текстологически подробнее — в комментариях А. Г. Меца
к «Камню» в изд. 1990 г. (с. 311).
3 См.: Вопросы литературы. — 1989. — № 2. — С. 198.
4 Реальный комментарий см.: Мандельштам Н. Книга третья. Paris, 1987.
С. 162— 165. Здесь же намечена аллюзионная трактовка «Фаэтонщика»,
отчасти возвращающая к традиционным значениям пира во время чумы:
«возница, который неизвестно куда везет, — чумный председатель, некто
в маске, от которого мы зависим . . . Мандельштам давно заметил, что мы
совершенно ничего не знаем о тех, от кого зависит наша судьба
Стихотворение создалось из конкретного происшествия и более широкой
ассоциации, в этом его смысл». Н. А. Струве вслед за И. В. Чинновым
считает, что под фаэтонщиком подразумевается Сталин (Струве Н. Осип
Мандельштам. — London, 1988. — С. 76).
5 См. комментарии П. М. Нерлера в 1-м томе «Сочинений» (с. 519).
6 Ср. эту «черную телегу» в «Пире во время чумы» — и «черные носилки»
в стихотворении «Сестры — тяжесть и нежность . . .». Согласно Ахматовой,
строка «И вчерашнее солнце на черных носилках несут» подразумевает
Пушкина (см. прим. 3). Ср. также «черную колесницу» Шенье в допечатной редакции «Оды Бетховену», — при том что в авторских примеча
ниях к «Андрею Шенье» упоминается «роковая телега», на которой поэта
везли на казнь.
7 Цит. по переводу Н. В. Яковлева в его комментариях к «Пиру во время
чумы»: Пушкин. Поли. собр. соч. Изд. АН СССР. T. V II. 1934. С. 596.
Вполне вероятно, что Мандельштам знал более раннюю работу Яковлева
в «Пушкинском сборнике памяти проф. С. А. Венгерова» (она легла в ос
нову комментариев в академическом издании), где параллельно пушкин
скому дан английский текст (цит. эпизод — на с. 148— 149).
* Текст стихотворения «Кассандре» в редакции 1917 г. см. в 1 томе
«Собрания сочинений», изд. 2-е (Washington, 1967; это собрание воспроиз
ведено в России издательством «Терра»).
105
8 Нерлер П. Осип Мандельштам — читатель Пушкина // Лит. учеба.
1987: — № 3. — С. 146.
9 Другая итальянская параллель достаточно очевидна — чума в «Декаме
роне». Как известно, в эти годы Мандельштам интенсивно занимался италь. янским языком и литературой.
10' Сидяков Л. С. Заметки о стихотворении Пушкина «Герой» // Русская
литература. — 1990. — N° 4.
11 Герштейн Э. Новое о Мандельштаме. — Paris, 1986. — С. 54—55.
12 Платон. Сочинения. — М., 1970. — Т. 2. — С. 130 (пер. С. К. Апта).
13 Ср.: Рабинович Е. Г. «Пир» Платона и «Пир во время чумы» Пушкина //
Античность и современность. — М., 1972.
14 Ко 2-й строфе ср. «подтекст» из другого античного автора — Гераклита:
«Вечность — дитя, играющее в кости, — царство ребенка» (Левин Ю. И.
Лексико-семантический анализ одного стихотворения О. Мандельштама //
Слово в русской советской поэзии. М., 1975. С. 230, прим. 10). К наблю
дению Ю. И. Левина (там же, с. 227—228), отметившего, что связь между
. «чумных» и «крючьями» «порождает образ смерти-чумы» (крючья как «ору
дие для стаскивания чумных трупов»), — ср. у Пушкина в «Дорожных
. жалобах»: «Иль чума меня подцепит»; в тексте Мандельштама далее:
«сцепились бирюльки». Ср. также в «Чуме» Лермонтова:
Пришли к ним люди: зацепив крючком
Холодный труп, к высокой груде тел
Они без сожаленья повлекли,
И подложили бревен, и заж гли. . .
14а Временник Пушкинской комиссии. 1970. — Л., 1972. — С. 36; Вопросы
литературы. — 1978. — № 1. — С. 204.
146 Томашевский Б. В. Писатель и книга < 1928 > . — М., 1959. — С. 114—
115; Рукою Пушкина. — М. — Л., 1935. — С. 162. (транскрипция
Т. Г. Зенгер, комм. М. А. Цявловского). Далее при цитировании м'ы не
оговариваем некоторые текстологические расхождения между этими двумя
публикациями, а также введенные нами по эдиционно-техническим причи
нам знаки препинания.
15 Согласно комментариям Н. И: Харджиева, последняя строфа этого стихо
творения была восстановлена автором в 1936 г. по рукописи первоначаль
ной редакции 1922 г. Ср. интересное мемуарное свидетельство Н. Соколо
вой: на вечере 14 марта 1933 г. Мандельштам читал «Век» «в очень
измененном и значительно дополненном виде по сравнению с изданием
1928 года» (Мандельштам О. Э. «И ты, Москва, сестра моя, л е г к а ...» —
М., 1990. — С. 442—443).
16 Не исключено, но кажется менее вероятным, другое, неметафорическое
понимание обсуждаемой строки «Века», при котором ее денотат будет
прямо тождествен тютчевскому: «лазурные влажные глыбы» не на небе,
а на земле (т. е. лед, снег). Однако предыдущая строка говорит о небе
(«И с высокой сетки птичьей»), а интонационно-синтаксический строй
фразы как будто предполагает, что эти два стиха указывают на один
и тот же топос («перечисляя» или «уточняя» обстоятельственные признаки),
а не на разные.
17 Вопреки мнению, высказанному в работе: Гаспаров Б. Сон о русской
поэзии /У Stanford Slavic Studies. 1. 1987. — С. 276, 278. Изобилующая
проницательными прочтениями, в частности показывающими присутствие
Пушкина в «Стихах о русской поэзии», эта работа вызывает, однако, ряд
возражений. «Подтекстами» (степень гипотетичности которых нередко
весьма велика) она оперирует таким образом, что они оказываются неот
личимы в предлагаемых рассуждениях от собственно текста. Но и при
нимая эту исследовательскую условность, вряд ли можно согласиться,
например, с тем, что в «Стихах о русской поэзии» есть «польская тема»,
связанная с таковой же у Пушкина и других поэтов X IX в.
18 См. воспоминания H. Е. Штемпель: Новый мир. — 1987. — № 10. —
С. 227—230.
106
19 Рейнольдс
Э. «Есть
женщины, сырой земле
родные. , . » // Слово
и судьба. — М., 1991. — С. 456.
2С Возможно, как выражение «стесненной свободы одушевляющего недо
статка» (H. Е. Штемпель была хромой; ср. в ином оценочном плане
о безымянной «девушке-хромоножке» в «Четвертой прозе», гл. 3) следует
рассматривать то, что 8 из 11 концевых слов содержат в предпоследнем
слоге т/д (все клаузулы женские). Если учитывать «глазную» рифму
8 и 11-го стихов (есть основания полагать, что орфографическое оформле
ние, по крайней мере концов строк, не было безразличным для Мандель
штама), то число стихов с этими повторами возрастает до 10. К комби
нации «походка—вешняя погода» ср. свидетельство С. Липкина о том, что
Мандельштам привел в разговоре строки, которые он относил к лучшим
у Кузмина: «Золотое, ровное шитье — вспомнить твои волосы, // Бег
облаков в марте — вспомнить твою походку» (Липкин С. «Угль, пыла
ющий огнем. . . » // Мандельштам О. Э. «И ты, Москва, сестра моя,
л егка.. . » М., 1990. — С. 432).
21 Наблюдение Г. А. Левинтона и Р. Д. Тйменчика: Russian Literature. —
1978. — V I-2 — С. 200—201.
22 «Cor ardens; цит. по Иванов Вяч. Собр. соч: Брюссель, 1974. T. II.
С. 241, 269.
23 Гиппиус 3. Собр. стихов. М., 1904. С. 54; Бестужев Вл. [Гиппиус Вл. В .].
Возвращение [СПб., 1912]. С. 36; Кузмин М. А. Собр. стихов. München,
1977. T. I. С. 17, 204; Кузмин М. Избр. произведения. Л., 1990. С. 86;
Гумилев Н. Стихотворения и поэмы. Л., 1988. С. 392. Ср. еще один случай
комбинации тютчевского и пушкинского осенних мотивов у Кузмина (Избр.
пройзв. С. 85—86): «Давно исчезла паутины нить < . . . >
И легким
тленом // Земля дохнет, в багрец облечена».
24 В 8-м и 9-м изданиях «Четок» (1922 и 1923) «расстеленная» заменено
на «распластанная», т. е. стих принял тот же вид, что у Мандельштама.
Этот вариант дан и в сборнике «Из шести книг» (1940).
25 См.: Terras V. Classical Motives in the Poetry of Osip Mandelstam //
Slavic and East European Journal. — 1966. — № 3.
26 Бухштаб Б. Поэзия Мандельштама < 1 9 2 9 > // Вопросы литературы. —
1989. — No 1. — С. 144.
27 Фридман Н. В. Поэзия Батюшкова. — М., 1971. — С. 371.
28 С. Бройд (не называя «Науку любви» Овидия) предлагает учесть такие
пушкинские синтагмы, как «наука счастья» («Всеволожскому»), «наука
славы» («Полтава»), «любви — моей науки» («Гавриилиада»), «учила
горести глубокой» («Евгений Онегин»): Broyde S. Osip Mandel’stam’s
«Tristia» // Russian Poetics. Proceedings of the International Colloqium at
UCLA, Sept. 22—26, 1975. — P. 75),
Любопытный текстологический казус связан с 4-м стихом той же первой
строфы. В «Tristia» (книге, которую Мандельштам не готовил к печати)
и сборнике 1928 г. (корректуру которого он держал) этот стих читался:
«Последний час веселий городских» — а не « . . . вигилий городских», как
в других прижизненных изданиях. Позднейшие издатели видели здесь
механическую порчу текста, что правдоподобно; однако стоит принять
к сведению, что измененный вариант дает цитату из Пушкина: «Что шум
веселий городских?» («Цыганы»). Нельзя полностью исключить того, что,
даже если изменение возникло как описка или опечатка, поэт мог автори
зовать его. Отсюда и возможность признания двух конкурирующих вари
антов 4-го стиха.
29 Brown С. Mandelstam. Cambridge, 1973. — P. 272—275.
зс* Это обстоятельство может представлять интерес для изучения эволюции
лирического стиля Пушкина, в частности, в аспекте работы: Сидяков Л. С.
Изменения в системе лирики Пушкина 1820— 1830-х годов // Пушкин. Иссле
дования и материалы. T. X. Л., 1982 (ср. о «Зимнем вечере» — с. 61).
31 О возможной связи с «Зимним вечером» раннего стихотворения Мандель
штама «Душный сумрак кроет л о ж е ...» см. в нашей заметке в сб.:
107
Шестые Тыняновские чтения. Тезисы докладов и материалы для обсужде
ния. — Рига—Москва, 1992. — С. 48—49.
32 Эта объективация отлична от того, как использована символика прядения
в раннем стихотворении «Бесшумное веретено...» , где она дана исключи
тельно в плане «я».
33 Кузмин М. А. Собр. стихов. München, 1977. — T. I. — С. 528.
34 Там же. — С. 157.
35 См. примечания М. И. Дикман в кн.: Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1975.
С. 617. К приведенным примерам ср. в указ, работе С. Бройда, с. 85,
прим. 13.
36 Городецкий С. Ива. СПб., 1913. — С. 119.
37 Цитата указана А. Г. Мецем в комментариях к «Камню» в изд. 1990 г.
(С. 317).
38 Ronen О. An Approach to Mandel’stam. — Jerusalem, 1983. — P. ПО.
39 Там же. О подобных перифразах см.: Поэтическая фразеология Пушкина.
М., 1969. — С. 46 (раздел написан А. Д. Григорьевой).
40 Следует напомнить, что пенистый или седой поток (волны, берег) —
условно-литературное (в поэзии и прозе) «общее место» (ср. у Пушкина
зачин «Эвлеги», несколько случаев в «Кавказском пленнике», 5-ю строфу
«H. С. Мордвинову» и др.). Поэтому нельзя было бы заключать о связи
с Пушкиным на основании одного этого признака. Комбинация двух при
знаков, соотнесенных рифмой, которая актуализирует их паронимическую
близость, — плен и пена — делает сопоставление возможным.
41 Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977.
С. 123.
42 Об этом см. в нашей статье: Лит. обозрение. — 1991. — № 3. С. 32—33.
О пушкинских реминисценциях в «Заснула чернь! . .»: Ronen О. Указ,
соч. — С. 86, прим. 31.
43 Ср. замечание Ахматовой: «Петербург для Пушкина всегда — север»
(Ахматова А. Сочинения. М., 1990. Т. 2. С. 132).
44 Можно предположить скрытый параллелизм концовки 3-й строфы и начала
4-й: если принять во внимание связь власяницы с веригами (о самой вла
сянице Даль говорит: «носимая, в роде вериг, на голом теле»), то тяжесть
оказывается общим семантическим признаком смежных строф, а тоска под
внешностью сноба — неким подобием сближения порфиры с власяницей.
45 Тыняновский сборник. Третьи Тыняновские чтения. Рига, 1988. С. 194— 195.
46 Ср. соображения А. Л. Осповата об этих двух петербургских памятниках
в предыстории пушкинской поэмы: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить . . . » — М., 1987. — С. 39—48.
47 Ср. об этой теме: Таборисская Е. М. Петербург в лирике Мандельштама //
Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж., 1990. С. 518; замеча
ние автора о слове «твердь» основано на недоразумении — значение этого
слова в стихотворении ничем не отличается от одного из словарных.
48 Taranovsky К. Essays on Mandel’stam. — Cambridge, Mass, and Lon
don, 1976. — P. 147.
49 Ср. колористическую актуализацию географических обозначений у Блока:
«За море Черное, за море Белое // В черные ночи и в белые дни» («Русь
моя, жизнь м о я ...» ).
5ß Черная вода фигурирует и в других текстах Мандельштама — «Соло
минка», «На страшной высоте блуждающий огонь...» , «Умывался ночью
на дворе ...» , «Сохрани мою речь навсегда ...» .
51 Ronen О. Указ. соч. — С. 130.
52 Мандельштам цитировал эти строки Пушкина в статье 1927 г. о В. Н. Яхон
тове и его композиции «Петербург»; здесь же автоцитата из «Петербург
ских строф»: «чудак Евгений».
53 Это указание было сделано А. А. Морозовым в статье «Реминисценция»
в 6-м томе КЛЭ (1971).
54 Существенно и то, что адресаты Блока — Л. А. Дельмас, В. А. Щеголева,
H. Н. Волохова представляют театр. С другой стороны, последние восьми
стишия этого стихотворения (как и вошедшее в «Камень» стихотворение
108
«Летают Валкирии, поют смычки...» ) связывали с театральными строфами
«Евгения Онегина» — см. заметку Д. Мальмстада о «В Петербурге мы
сойдемся снова . . .»: Russian Literature. 1977. № V-2. На лондонской кон
ференции по Мандельштаму (1991) Г. А. Левинтон обратил внимание на
«черный бархат» и «почти поющие глаза» у Гумилева («Лишь черный
бархат, на к о т о р о м ...» ).
55 Broyde S. Os Lp Manderstam and His Age. — Cambridge, Mass. and Lon
don, 1975. — P. 41,
56 Бухштаб Б. Я. Указ. соч. С. 141.
57 См. разбор М. Л. Гаспарова в сб.: Преподавание литературного чтения
в эстонской школе. — Таллин, 1986.
58 Ср. в известном анализе «Воспоминания» об «открытых», «нанизываемых
сочетаниях» (Щерба Л . В. Избр. работы по русскому языку. М., 1959.
С. 29).
59 Сходным образом рассматриваемый текст контрастирует с «парным» к нему
стихотворением «За то, что я руки твои ...» .
60 Ronen О. Указ. соч. С. X V II. Здесь же 9— 10-й стихи «Концерта . . .» сопо
ставлены с «Элизиумом поэтов» Дельвига; но к мандельштамовскому
«Элизиуму туманному» следует учесть также строку «И безотзывное —
в Элизии тумана» (Иванов Вяч. Собр. соч. — Брюссель, 1971. — T. I. —
С. 780).
61 Taranovsky К. Указ. соч. — С. 42.
62 В смысле нашей недавней работы — см.: Лит. обозрение. 1991. № 3. С. 30.
63 Отмечено О. Роненом — см.: Slavic Poetics. Essays in honour of Kiril
Taranovsky. The Hague — Paris, 1973. P. 374. Еще в школьном сочине
нии на тему «Преступление и наказание в «Борисе Годунове» Мандель
штам писал о «крике отвратительной, слепой ненависти, который вырыва
ется у мужика на амвоне: «вязать Борисова щенка!». См. публикацию
П. Нерлера в сб.: «Сохрани мою р е ч ь ...» — М., 1991. — С. 9.
64 Шестые Тыняновские чтения. Рига—Москва, 1992. — С. 50—51.
65 К знаменитому определению поэзии в этой статье: «Поэзия — плуг, взры
вающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказыва
ются сверху» — ср. у Пушкина: «Свободные поля взрывал уж ранний
плуг» («К Овидию»).
66 В «О природе слова» тема Овидия как «внесценического» персонажа
«Цыган» дублирована цитатой из стихотворения Верлена «Вечером» в пе
реводе Анненского: «На темный жребий мой я больше не в обиде: // И наг,
и немощен был некогда Овидий». Это стихотворение должно учитываться
к последней строфе «О временах простых и г р у б ы х ...» (в «Камне»).
67 Предположена пушкинская реминисценция в этой заглавной строке. — См.:
Ronen О. An Approach to Mandel’stam. — P. 340.
68 Ср., в частности: Гинзбург Л. О старом и новом. — Л.. 1982. — С. 295.
НЕОПУБЛИКОВАННОЕ ПИСЬМО ГЕОРГИЯ АДАМОВИЧА
НИКОЛАЮ ГУМ ИЛЕВУ
Р. Д. Тименчик
В истории восприятия пушкинского наследия в XX веке не дол
жен быть обойден эпизод своеобразного «бунта против Пуш
кина» в среде эмигрантской литературной молодежи на рубеже
1930-х годов. Это иконоборческое движение инспирировано было
наставником молодых поэтов Георгием Адамовичем. Пушкину
противопоставлялись Лермонтов, Некрасов, Лев Толстой1, Ин
109
нокентий Анненский. Логику симпатий «парижской школы» со
стороны описал Георгий Федотов: «Пушкин слишком ясный и
земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей
форме. Парижане ощущают землю, скорее, как ад, и хотят раз
бивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лер
монтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях
земли тоскующий о небе»2. В полемике с бескомпромиссным
«пушкинианцем» В. Ходасевичем3 Адамович склонен был даже
иногда слегка отмежевываться от своих старших друзей по Цеху
поэтов и высказывать солидарность достаточно неожиданную,
например: «Пастернак явно не довольствуется пушкинскими го
ризонтами, которых хватает Ахматовой и которыми с удовлет
ворением ограничил себя Ходасевич»4.
Публикуемое ныне письмо Адамовича к Гумилеву5, напи
санное, по-видимому, в 1920 году, показывает нам зарождение
этого восстания против «большого стиля». 'Настроение письма
перекликается с написанным там же, в Иоворжеве, программ
ным стихотворением Адамовича «Нет, ты не говори: поэзия —
мечта...»:
И, может, к старости тебе настанет срок
Пять-шесть произнести как бы случайных строк
И чтобы музыкой глухой они прошли
По странам и морям тоскующей земли.
Размышления о Байроне и Пушкине вызваны тем, что в это
время Гумилев и Адамович работали над переводом поэм Бай
рона для издательства «Всемирная литература»6.
Дорогой Николай Степанович
У меня нет никакого дела к Вам, но хочется поговорить с
Вами. Вы в одном очень правы, когда восстаете против провин
циальных уединений — здесь можно говорить обо всем, но о
стихах нельзя и не с кем. В Петербурге, не замечая, при встре
чах, мимоходом, каждый день — все говоришь. Я вообще здесь,
в своих одиноких «рассуждениях о русской поэзии» часто ду
маю о Вас. Это совсем не признание и для меня совсем не не
ожиданно, — у меня только привычка вести с Вами полу-оппозиционные разговоры, а в сущности, я Вами, Вашей ролью и
стойкостью среди напора всякой «дряни» — давно и с завистью
восхищаюсь. Вы настоящий «бедный рыцарь» и Вас нельзя не
любить, если любишь поэзию. Меня чуть отпугивает только
Ваше желание всех подровнять и всех сгладить, Ваш поэтиче
ский социализм к младшим современникам, — но даже и тут я
головой понимаю, что так и надо; и что нечего носиться с «ин
110
дивидуальностью» и никому, в сущности, она не нужна. Хоро
шая общая школа и общий для всех «большой стиль» много
нужнее.
Писать трудно, и всего не напишешь. Положим, говорить
иногда еще труднее. Вы, наверно, усмехнетесь и подумаете, что
это «от Розанова». Но правда, это так.
Знаете, я здесь первый раз, хорошо и всего, прочел Пуш
кина, — поблизости к его Михайловскому и его могиле. Это
хорошая школа — для «вкуса» совершенно непогрешимая. Всетаки не Онегин, и не Борис и ничто другое из больших вещей
не есть лучшее из Пушкина. Онегин писан прямо трухлявыми
стихами и очарователен только в змьгсле и подробностях. Не
знаю я, кто это создал мнение, что это «венец» Пушкина. Я
хожу и повторяю «Безумных лет угасшее веселье». Тут, ве
роятно, дело в законах теории поэзии или творчества, отчего
12 строчек лучше всего Онегина — но «Безумных лет» нельзя
забыть, и смешно после таких стихов читать монолог Алеко.
Вероятно, нельзя в таком напряжении выдержать поэму. Если
бы мы были настоящими людьми, то надо бы праздновать, как
день Парижской коммуны, день, когда в Болдине написаны эти
стихи, и распускать всякие школы и т. д. Простите, если я пишу
какой-то реферат о Пушкине, — это то же желание «погово
рить», и грусть об ответе, невозможном за 400 верст. Пушкин
написал: «Что за чудо Дон-Жуан!» А Дон-Жуан совсем, как
Онегин, едва ли лучше, вернее хуже. У меня, вероятно, невер
ное отношение к поэзии, но я 4 < а й л ь д > -Г а р о л ь д а могу по
вторять, ходя от стенки к стенке, а Дон-Жуана — почти не
помню. Переводить его — очень приятно, но как болтовню.
Главное — мы стали более всего требовательны, придирчивы и
чутки ко всякому смеху и иронии, а Дон-Жуан — это совсем
не Гоголь, а здоровый «детина» какой-то, обаятельный, но гру
боватый.
Пушкин в Михайловском, в деревенской церкви служил па
нихиду о Байроне, «о рабе Божьем Георгии». Это очень хорошо.
Байрон все-таки, после всяких «но» был мучеником и за всех
Пушкиных помучился.
Мне все стыдно как-то писать Вам в повествовательном тоне.
Это, правда, только разговор, полувопросы.
Очень бы мне хотелось знать всякие петербургские дела. Мне
здесь все это стало очень дорого. Вы, кажется, никому не пи
шете, и никогда. Очень мне жаль, если так. Было бы мне очень
большой радостью получить от Вас письмо, — о стихах и де
лах. Я опять буду повторяться, но Вам я больше, чем кому бы
то ни было, верю. Вы мне всегда будто внушаете, что я пишу
плохие стихи, и если я иногда стараюсь писать хорошие, то в
этом есть доля желания переубедить Вас.
111
Разучился писать с « i» , — теперь пишу уж совсем без
грамотно.
Искренно Ваш Г. Адамович
Новоржев, П с к о в с к < о й > гу б < е р н и и >
Дом Е. С. Карандашевой
1 Толстой был предметом литературных несогласий Гумилева с Адамовичем.
Последний вспоминал: «Гумилев в минуты откровенности признавался, что
даже не все у него «одолел»» (Последние новости. Париж. 1939,
22 июня). Другим поводом для раздора был не чтимый Гумилевым Васи
лий Розанов.
2 Федотов Г. О парижской поэзии. — Ковчег. Нью-Йорк. — 1942. — С. 197.
3 См.: Hagglund R. The Adamovich. Khodasevich Polemics. — Slavic and
East European Journal. 1976. — Vol. XX.
4 Звено. Париж. 1927. — № 218. — С. 2.
5 Д ГА Л И , ф. 2567 (Колл. Ю. Г. Оксмана), оп. 2, ед. хр. 145.
6 См. публикацию М. Л. Гаспарова: Известия АН СССР. Сер. лит. и яз. —
1988. — № 4.
МОТИВ «ПРАПАМЯТИ» В ПОЭЗИИ Н. ГУМИЛЕВА
И. Д. Ивлева
Мотив «прапа-мяти» в поэзии Н. Гумилева обычно трактуется
как желание поэта вырваться из книжной, балладной и экзоти
ческой тематики к философским построениям, свойственным
поэзии символизма. Гумилева называют поэтом-эпиком, лириче
ское начало которого проявляется лишь в последние годы
жизни.
Действительно, по сравнению с лирическим «я» А. Блока, в
саморазвитии которого можно легко усмотреть диалектику поэ
тического становления (тезис— антитезис—синтез), эволюцию
поэзии Гумилева можно представить как иррадиацию смысла,
как бы расходящегося из одного центра, расширяющегося те
матически и эмоционально, но в своей философской основе не
подвижного. Ядро, идейный центр его поэзии был найден уже
в самом начале творческого пути. Ранние баллады Гумилева не
являются фиксацией моментов бытия. Они эксплицируют атри
бутивные признаки философского комплекса поэта. Однако уло
вить последние в предметно-повествовательной лирике труднее,
чем в прямой лирической исповеди, к которой уже были при
учены современники.
Ранний Гумилев — это символизм наоборот, символический
образ, вывернутый наизнанку. Если символисты идут от внут
реннего переживания к внешнему образу, от «души» к «душе
мира», от ощущения катастрофы к открытию кризиса в реаль
ности, то поэтика Гумилева построена на противоположных
принципах. Он идет от внешнего описания, через предмет и об
112
раз внешнего мира ко внутреннему состоянию, которое скрыто
и улавливается читателем только на уровне впечатления, про
изводимого этим внешним образом. В самом построении сюжета
и предметного мира его лирики нет прямых намеков на внут
реннее содержание, на «второй план» или «мистическую сущ
ность». Они либо сознательно устранены, либо объективиро
ваны. Этим свойством поэзии Гумилева можно объяснить эпи
зод, описанный в воспоминаниях А. Белого, когда «метры сим
волизма» чуть ли не в глаза смеялись начинающему поэту, при
несшему свои стихи: за внешней живописностью и чуждой те
матикой не угадывалось духовного родства.
Современный Гумилеву читатель тоже воспринимал его
творчество по большей части как красивую безделушку (вроде
знаменитого «фарфорового колокольчика»), акмеизм, как поэ
зию, «враждебную мысли»1, а героя Н. Гумилева — как бес
страстную и холодную маску.
На самом деле мотив «прапамяти», т. е. некоего «инобытия»,
появляется у поэта не тогда, когда возникает в сборнике «Кос
тер» непосредственно, в виде лирического размышления:
И понял, что я заблудился навеки
В слепых переходах пространств и времен,
А где-то струятся родимые реки,
К которым мне путь навсегда запрещен.
(«Стокгольм»)2
Или в форме вопроса самому себе:
Когда же, наконец, восставши
От сна, я буду снова я, —
Простой индиец, задремавший
В священный вечер у ручья?
(«Прапамять»)3
Прапамять выражена в самих сюжетах баллад, в самом об
ращении к героическому прошлому разных времен и народов,
когда мужество человека было востребовано эпохой.
Важно ощущение Гумилева, что он, с его задатками героя,
человека с простой и открытой душой (во всяком случае это
был тот человеческий идеал, которому поэт всегда стремился
соответствовать) родился не в то время и не в том месте. Эта
неудовлетворенность толкает его на вечные поиски «праро
дины» — в Швеции, во Франции, в Африке .. . Многочисленные
«переодевания» ранней лирики имеют тот же смысл — найти
свое место и свой истинный облик. Так, раннее стихотворение
«Старый конквистадор» вырастает в символ жизни современного
человека, запертого в клетке бытия. Единственная возможность
для него как-то достойно проявить себя — это спокойно и му
жественно встретить смерть. Ситуация, котерую воспроизводит
«прапамять», — повторение этого внутреннего переживания на
уровне внешнего образа: конквистадор, старый испанский воин,
8
—
273
113
заблудившийся в горах, попавший в «каменный мешок», пред
лагает Смерти сыграть с ним «в изломанные кости». Жизнь
повторяется, но в другом варианте. Изменяется оболочка, но не
меняется суть. И все же современный человек несчастнее. У
воина за спиной — подвиги, у современника — однообразие по
вседневности. Гумилев с восторгом встречает известие о начале
войны 1914 года — ведь это возможность наконец-то проявить
себя, преодолеть одиночество и непонимание.
Поиск отдельным человеком, поэтом, своего истинного во
площения перекликается с идеей символистов об истинном и
мнимом бытии, о мучительном и трагическом стремлении .к са
мореализации всей жизни —человеческой и космической. У Гу
милева она звучит по-своему:
Земля, к чему шутить со мною:
Одежды нищенские сбрось
И стань как ты и есть, звездою,
Огнем пронизанной насквозь.
(«Природа»)4
Декларированный акмеизмом «мужественный взгляд» на
мир и себя в мире заключается в том, что нет иллюзий по по
воду судьбы человека в новом, преображенном, огненном мире:
жить на звезде невозможно. Идеал, к которому стремится душа,
несовместим с личным бытием, более того, — губителен. Подоб
ная противоречивость характерна и для «социальных» воззре
ний Гумилева. Его равнодушие к революциям может быть объ
яснено тем, что данная ситуация не была освоена им ранее в
образах собственной лирики, и еще тем, что революции своей
«нетрадиционностью» ломали «традиционные» воинские поня
тия героизма. Наконец, было убеждение, что все, предлагаемое
реальностью, неприемлемо для поэта, который уже «был когдато» и живет сейчас чужой, не своей жизнью:
И вот вся жизнь! Круженье, пенье,
Моря, пустыни, города,
Мелькающее отраженье
Потерянного навсегда.
(«Прапамять»)5
Таким образом говорить о «появлении» мотива прапамяти
и по нему отмечать «эволюцию» поэзии Гумилева вряд ли пра
вомерно. Эволюция существует, но она не в движении «вперед
и выше», по спирали, а в углублении рельефности и расшире
нии исходного и основополагающего переживания «прародины»
и «прапамяти».
1 Д.
2
3
4
5
Мирский. Вопросы поэзии // Литературная газета. — 1935. — 5/11
И. Гумилев. Стихи. Поэмы. — Тбилиси, 1989. — С. 284.
Гам же. — С. 286.
Гам же. — С. 278.
Там же. — С. 286.
114
■ С. 4.
К ТЕКСТОЛОГИИ « к р о в а в о й
В. Ф. ХОДАСЕВИЧА
пищи»
Б. Равдин
Публикуемая ниже статья В. Ф. Ходасевича впервые была на
печатана в газете «Возрождение» (Париж, 1932, 21 апреля).
Спустя несколько лет В. Ф. Ходасевич предложил ее рижской
газете «Сегодня». В архиве газеты за подписью автора сохра
нилась недатированная машинопись статьи с авторской и ре
дакторской правкой (ГИА Латвии, ф. 3283, on. 1, № 39, лл. 319—
323); она вплетена в редакционную папку с надписью «Руко
писи к возвращению. 1937 г.» В действительности, папка содер
жит отклоненные редакцией материалы за 1937— 1938 гг. — и
недатированные. В. Ф. Ходасевич — после длительного пере
рыва — возобновил свое сотрудничество с газетой «Сегодня»
в 1937 г.; его переписка с редакцией «Сегодня» за 1937 г. со
хранилась достаточно полно (см.: «Даугава», 1992, № 4), но
упоминаний о «Кровавой пище» в ней нет. Вероятно, статья
была представлена в редакцию в 1938 г., менее вероятно —
в 1939 г.
Редакторская (отчасти — и авторская) правка здесь, пола
гаем, произведена под давлением особенностей латвийской пе
чати тех лет: не гневить «великого соседа», избегать «брутализма» (см. сноски). Творческая (?) правка В. Ходасевича —
два случая в последнем абзаце статьи — нами введена (см.
курсив).
Обнаруженный в архиве текст в сравнении с известной пуб
ликацией содержит более двадцати разного характера уточне
ний и дополнений, которые должны быть учтены при подготовке
будущих изданий В. Ф. Ходасевича.
За несколькими исключениями, текст печатается по совре
менной орфографии и пунктуации.
КРОВАВАЯ ПИЩА1
«Тредьяковскому не раз случалось быть битым. В деле Во
лынского сказано, что сей однажды, в какой-то праздник, по
требовал оду у придворнаго пииты, Василия Тредьяковского,
но ода была не готова, и пылкий статс-секретарь наказал тростию оплошнаго стихотворца.»
Так, с холодною живописностию историка, хотя, впрочем, не
совсем точно, рассказывает Пушкин. В собрании сочинений
Тредьяковского имеется его подлинная жалоба на Волынского.
В ней вся история изложена куда подробнее и страшнее — на
многих страницах, с униженными причитаниями и дрожью глу
8*
115
боко спрятанного самолюбия. Презренное и ужасное сплетены
в ней. Невозможно читать ее без смеха, готового перейти в
слезы, — но ведь на то это и Тредьяковский, всеобщее посме
шище русской литературы, которая стольким ему обязана.
За Тредьяковским пошло и пошло. История русской литера
туры стала историей изничтожения русских писателей. Побои,
солдатчина, тюрьма, ссылка, изгнание, каторга, пуля беззабот
ного дуэлянта, не знающего, на что подымает он руку, эша
фот и петля — вот краткий перечень лавров, венчающих «чело»
русского писателя. Я пишу не историю литературы, я даже не
заглядываю ни в какую «историю», я говорю по памяти, да и
ту не особенно напрягаю. При этом — говорю только об умер
ших, не называя живых, с которыми мы встречаемся каждый
день, которые плечом к плечу с нами совершают свой путь к
гибели2. И вот: вслед за Тредьяковским — Радищев; «вослед
Радищеву» — Капнист, Николай Тургенев, Рылеев, Бестужев,
Кюхельбекер, Одоевский, Полежаев, Боратынский, Пушкин,
Лермонтов, Чаадаев (особый, ни с чем не сравнимый вид из
девательства), Огарев, Герцен, Добролюбов, Чернышевский,
Достоевский, Короленко, в недавние дни талантливый поэт Лео
нид Семенов, разорванный мужиками, расстрелянный мальчик
князь Палей и расстрелянный Гумилев.
Я называю имена лишь по одному разу, но ведь на долю
скольких пришлось по две, по три «казни» — одна за другой.
Разве Пушкин, прежде чем был пристрелен, не провел шесть
лет в ссылке? Разве Лермонтов, прежде чем был убит, не из
ведал солдатчины и не побывал тоже в ссылке? Разве Достоев
ского не возили на позорной тележке и не взводили на эшафот,
прежде чем милостиво послали на каторгу? Разве Рылеев, Бес
тужев и Гумилев перед смертью не узнали, что есть каземат?
Еще ужаснее: разве Рылеев не дважды умер, когда сорвался
из петли и был повешен сызнова?
Но это — только «бичи и железы», воздействия слишком
сильные, прямо палаческие, а сколько же было тайных, более
мягких и даже вежливых? Разве над всеми поголовно не измы
вались цензора всех эпох и мастей? Разве любимых творений
не коверкали, дорогих сердцу книг не сжигали? Разве жан
дармы и чекисты3 не таскали к допросу и не сажали в ката
лажку чуть не по алфавиту, без разбора за то именно, что —
писатель? А полицейский надзор, который порой поручался
родному отцу (это было с Пушкиным)? А прижимательства и
придирки начальства, отравлявшие каждую минуту жизни, а
дикая, одуряющая нищета, с алчностью издателей, с судорож
ной работой наспех — с этой великой казнью для всякого ху
дожника? А «широкая публика», своим рыночным «спросом»
вечно снижающая литературный уровень и обрекающая писа
теля шутовству в той или иной степени?
От начальства и общества не отставали семьи и ближние.
116
Я не делаю «методологической ошибки», когда, тривиально вы
ражаясь, валю всех в одну кучу. Русскому писателю казни не
избежать: а уж -кто, как и когда будет ее исполнителем, как
сложатся обстоятельства, — это дело случая:
Глаза усталые смежи,
В стихах, пожалуй, ворожи,
Но помни, что придет пора, —
И шею брей для топора.
И снова идет череда: голодный Костров; «благополучный»
Державин, преданный Екатерине и преданный Екатериной, до
веденный до того, что он, Державин, мечтал «навсегда оставить
свое отечество»; измученный завистниками Озеров; Дельвиг,
сведенный в могилу развратной женой и вежливым Бенкендор
фом; обезумевший от «свиных рыл» и сам себя уморивший Го
голь ; дальше — Кольцов, Никитин, Гончаров; заеденный учени
ками и друзьями ,и бежавший от них, от семьи куда глаза гля
дят, в ночь, в смерть, Лев Толстой; задушенный4 Блок, загнан
ный большевиками5 Гершензон; доведенный до петли Есенин.
В русской литературе трудно найти счастливых. Несчастных —
вот кого слишком довольно. Недаром Фет, образчик «счастли
вого» русского писателя, кончил все-таки тем, что схватил нож,
чтобы зарезаться, и в эту минуту умер от разрыва сердца. Та
кая смерть в семьдесят два года не говорит о счастливой жизни.
И, наконец — последние поколения: только из числа моих зна
комых, из тех, кого знал я лично, чьи руки жал, — человек две
надцать кончили самоубийством.
Я называл имена без порядка и системы, без «иерархии»,
как вспомнились. И, разумеется, этот «синодик убиенных» не
трудно было бы весьма увеличить. Сколько еще пало жертвой
того общественного пафоса, который так бурно и откровенно
выразил городничий в своих проклятиях «бумагомаракам, щел
коперам проклятым», того пафоса, коим охвачен был на моих
глазах некий франтоватый молодой человек. В Берлине, перед
витриной русского книжного магазина, он сказал своей даме:
— И сколько этих писателей развелось! . . . У, сволочь!
Это был маленький Дантес, совсем микроскопический. Или,
если угодно, городничий, потому что Дантес сделал то самое,
о чем городничий думал. А городничий думал то самое, что, по
преданию, сказано было о смерти Лермонтова: «Собаке — со
бачья смерть».
Лесков в одном из своих рассказов вспоминает об Инженер
ном корпусе, где он учился и где в ту пору еще было живо пре
дание о другом воспитаннике — о Рылееве. Посему в корпусе
было правило: за сочинение чего бы то ни было, даж е к про
славлению начальства и власти клонящегося, — порка: пятна117
дцать розог, буде сочинено в прозе, и двадцать пять — за
стихй.
*
*
*
«Слышно страшное в судьбе русских поэтов!» — сказал Го
голь.
С лишним сто лет тому назад Мицкевич писал из Парижа
стихи: «Друзьям-москалям». Должно быть, думал он, как Го
голь, потому что воскликнул: «Благородная шея Рылеева, ко
торую братски обнимал я, висит, по приказу царя прикрученная
к позорному древу. Проклятие народам, казнящим своих про
роков!»
Но то был Мицкевич, бунтарь и враг. Но когда прикончили
Лермонтова, графиня Ростопчина, отнюдь не крамольница, на
писала:
Не трогайте ее, зловещей сей цевницы,
Поэты русские: она вам смерть дает!
Как семимужняя библейская вдовица,
На избранных своих она грозу зовет.
С тех пор это не прекращается. В чем же дело? Неужели
так низок и дик народ русский, что эти проклятия им заслу
жены? Да может ли он после этого равняться с другими наро
дами? Да смеет ли он смотреть в глаза им?
Все-таки — может и смеет. И вовсе не потому, что другие, как
будто более культурные, народы не лучше его. Не потому, что
и у них дело обстоит так же. Нет, совсем по иной причине. Ко
нечно, мы знаем изгнание Данте, нищету Камоэнса, плаху Анд
рея Шенье и многое другое, — но до такого изничтожения пи
сателей, не мытьем, так катаньем, как в России, все-таки не
доходили нигде. И однако же — это не к стыду нашему, а может
быть, даже к гордости. Это потому, что и ни одна литература
(говорю в общем) не была так пророчественна, как русская.
Если не каждый русский писатель — пророк в полном смысле
этого слова (как Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Достоевский),
то нечто от пророка есть в каждом, живет по праву наследства
и преемственности в каждом, ибо пророчествен самый дух рус
ской литературы. И вот поэтому — древний, неколебимый за
кон, неизбежная борьба пророка с его народом, в русской исто
рии так часто и так явственно проявляется. Дантесы и Мар
тыновы сыщутся везде, да не везде у них столь обширное поле
действий. Если принять слово Мицкевика как правое, при
дется проклясть все народы, кроме тех, у которых пророков ни
когда не было.У
У чукчей нет Анакреона,
К зырянам Тютчев не придет. . .
Поэтому, разумеется, зыряне да чукчи никого не казнят.
Дело пророков — пророчествовать, дело народов — поби
вать их камнями. Пока пророк живет (и, конечно, не может
ужиться) среди своего народа —
Смотрите, как он наг и беден,
Как презирают все его!
Когда же он наконец побит — его имя, и слово, и славу по
коление избивателей завещает новому поколению, с новыми по
каянными словами: «Смотрите, дети, на него, как он велик!
Увы нам — мы побили его камнями!» И дети отвечают: «Да, он
был велик воистину, и мы удивляемся вашей слепоте и вашей
жестокости. Уж мы-то его не побили бы». А сами меж тем по
бивают идущих следом. Так совершается и пишется история
литературы.
Несколько лет тому назад, высказывая впервые эти мысли,
я думал, что основная причина здесь — именно в неизбежном
столкновении пророка с народом, писателя — с обществом, с
близкими. Этой причины не отрицаю я и теперь, но думаю, что
она не единственная, даже и не главная. Может быть, столкнове
ние есть лишь неизбежный повод, возникающий из гораздо бо
лее глубокой причины. Кажется, что народ должен, не можег
не побивать, чтобы затем «причислять к лику» и приобщаться
к откровению, данному побитым. Кажется, в страдании пророков
народ мистически изживает собственное свое страдание. Избие
ние пророков становится жертвенным актом, закланием. Оно по
лагает самую неразрывную, кровавую связь между пророком
и народом, будь то народ русский или всякий другой. В жертву
всегда приносится самое лучшее, чистое, драгоценное. Изнич
тожение поэтов по сокровенной природе своей таинственно, ри
туально. В русской литературе оно прекратится тогда, когда в
ней иссякнет родник пророчества. Этого да не будет.
И все-таки, если русским писателям должно и суждено гиб
нуть, то — как бы это сказать? Естественно, что каждый из
них, по священной человеческой слабости, вправе мечтать,
чтобы чаша его миновала. Естественно, чтобы он, обращаясь к
согражданам и современникам, уже слабым, уже безнадежным
голосом еще все-таки говорил:
— Дорогие мои, я знаю, что рано или поздно вы захотите
от меня избавиться. Но все-таки — может быть, вы согласны
повременить? Может быть, д а ж е, вы дадите мне передышку?
Мне еще хочется посмотреть на земное небо.1
1
2
3
4
5
Пророки и народ.
«К гибели» — зачеркнуто. Редактором? Автором?
Разве жандармы всех времен не таскали. . .
Задохшийся.
«Большевиками» — зачеркнуто.
119
«...возможно ли
русское
слово
ПРЕВРАТИТЬ В ЩЕБЕТАНЬЕ ЩЕГЛА»
(К ПРОБЛЕМЕ АДРЕСАТА СТИХОТВОРЕНИЯ
Н. А. ЗАБОЛОЦКОГО «ЧИТАЯ СТИХИ»)
Н. И. Шром
В 1948 году Николай Заболоцкий, уже возвратившийся в ли
тературу после вынужденного творческого молчания (1938—
1946), пишет стихотворение «Читая стихи», являющееся по своей
сути поэтическим манифестом автора. Утверждение новой (по
сравнению с программным для 1930-х годов стихотворением
«Битва слонов») концепции поэтического слова как «смысла»
происходит в споре с неким «писателем», чье творчество в вос
приятии Заболоцкого служит предельным выражением концеп
ции «музыкального стиха» и чья конкретная личность или ли
тературная репутация зашифрована несколькими, достаточно
традиционнми, поэтическими образами: «сверчок», «ребенок»,
«щегол», «колдун».
Поскольку само название стихотворения — «Читая стихи» —
указывает на наличие некоего текста-источника как повода для
полемического выступления, возможно предположение, что этим
текстом мог стать отпечатанный весной 1948 года сборник из
бранных произведений Б. Л. Пастернака1, открывающийся сти
хотворением «Так начинают ...» :
. . . Года в два
От мамки рвутся в тьму мелодий,
Щебечут, свищут — а слова
Являются о третьем годе.
Признание Бориса Пастернака в качестве адресата стихо
творения «Читая стихи» равнозначно атрибуции этого произве
дения как актуальной реплики в литературной кампании про
тив Пастернака 1946—49 годов, что косвенно подтверждается
позицией Зболоцкого «по вопросу о Пастернаке» в 1937 году2
и восходит к еще более раннему и последовательно негатив
ному отношению Заболоцкого к поэтическому направлению, ко
торому следовал Борис Пастернак («музыкальность в ущерб
живописности»)3. В этом случае упрек 1948 года в том, что
Пастернак не из тех, «кто жизнью живет настоящей», созвучен
реплике из выступления Заболоцкого 1937 года на Общем соб
рании ленинградских писателей: ««Комнатное» искусство Па
стернака остается в стороне»; а строка «кто к поэзии с детства
привык» (с отказом в этом адресату) звучит как скрытый на
мек на то, что сам Пастернак выскажет в письме к Ольге Фрей120
денберг: «Чего я, в последнем счете, стою, < . . > если пре
пятствие крови и происхождения осталось непреодоленным .. .»4.
Признать, таким образом, Бориса Пастернака как вероят
ного адресата стихотворения «Читая стихи» означает расценить
это произведение как подтверждение опальным Заболоцким
своего следования официальным курсом политической поэзии,
поэзии, «близкой и понятной массам». Несомненная логичность
такого поступка для поэта, восстанавливающего свою общест
венную и литературную репутацию, тем не менее противоречит
творческой логике поэзии Н. Заболоцкого 1946—48 годов и
тому изменяющемуся именно в это время отношению к Пастер
наку, которое Н. К. Чуковский определил как «благоговение»5.
Разрешить возникшие противоречия позволяет предположе
ние об ином адресате стихотворения «Читая стихи», которым,
по всей видимости, был Осип Мандельштам. Широкое хожде
ние «воронежских стихов» в рукописных списках, общение За
болоцкого с тем литературным кругом, в котором имя и твор
чество Мандельштама было значимо и в запретные сороковые
годы, свидетельствует о возможности прочтения Заболоцким
цикла стихотворений Мандельштама декабря 1936 года, два
сквозных образа которого — «щегол» и «ребенок» — вошли
как ключевые в стихотворение «Читая стихи».
В воспоминаниях Н. К. Чуковского о «литературных прияз
нях» Заболоцкого в 1940-е годы имя Осипа Мандельштама сосеедствует с именем «недосягаемого» Ф. И. Тютчева, чье влия
ние, в особенности на позднего Заболоцкого, безусловно и об
щепризнано. Восприятие же Заболоцким творчества Мандель
штама шло как по линии наследования, так и по линии осозна
ния поэтом негативных сторон творческого опыта Мандель
штама. Эта двойственность исходит из амбивалентности поэти
ческого сознания самого Мандельштама:
В непринужденности творящего обмена,
Суровость Тютчева — с ребячеством Верлена —
Скажите — кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
Таким образом, под несомненным влиянием Мандельштама
складывается доминантная черта лирики Заболоцкого — «силь
ный смысловой образ»6. Но влиянием же Мандельштама объ
ясняется и резкое неприятие Заболоцким поэтической бессмыс
лицы («блаженного, бессмысленного слова») как следствия пре
словутой «музыкальности» стиха, что для Заболоцкого восходит
к идее Поля Верлена о поэзии как «музыке». Показательно, что
в полемике с Мандельштамом Заболоцкий использует верленовское (а вслед за ним и манделынтамовское) противопоставле
ние «поэзии» «литературе» с отказом адресату своего полеми
ческого выступления в праве именоваться поэтом.
Истоки столь резкого неприятия Заболоцким поэзии О. Ман
дельштама в 1948 году следует искать в там глубочайшем внут121
рением кризисе, который сопровождает возвращение Заболоц
кого в литературу. Та внешняя легкость, с какой поэт вновь
обретает свое место в текущем литературном процессе (появля
ется в печати и получает высокую оценку перевод «Слова ополку Игореве» (ноябрь 1946 г.); выходит в свет сборник но
вых стихотворений (1948)), очевидно обманчива. Признание
т1946 года: «Своих стихов не пишу и не знаю, к а к их н у ж н о
(разрядка моя — Н. Ш.у писать»7, — свидетельствует о прин
ципиальном отказе Заболоцкого от своего прежнего поэтиче
ского опыта8, что равнозначно отказу от своих поэтических учи
телей: Ф. И. Тютчева — стихотворением 1947 г. «Я не ищу гар
монии в природе» и О.' Э. Мандельштама — стихотворениемЕ
«Читая стихи».12345678
1 Несмотря на категорическое утверждение Е. Б. Пастернака: «Отпечатанный
тираж «Избранного» не поступил в продажу и был уничтожен» (См.: Пас
тернак Е. Борис Пастернак / Материалы для биографии. — М., 1989. —
G. 597.), — часть тиража сохранилась.
2 См.: Литературная газета. 1937. 26 марта. — № 16. — С. 3. '
3 См.: И. Синельников. Молодой Заболоцкий: Лидия Гинзбург. Заболоцкий
конца двадцатых годов // Воспоминания о Заболоцком. — М., 1984. —
С. 116— 147.
4 Переписка Бориса Пастернака. — М., 1990. — С. 255. Отметим здесь зна
менательный вопрос, заданный. Н. Я. Мандельштам в комментарии к сти
хотворению «Щегол»: «Случайно ли . черно-желтый цвет?» (см.: Жизнь
и творчество О. Э. Мандельштама. — Воронеж, 1990. — С. 268).
5 Чуковский Н. К. Литературные воспоминания. М., 1989. С. 298.
6 Письмо Н. А. Заболоцкого М. И. Касьянову от 7.11.1921 // Заболоцкий Н. А.
Собр. соч.: В 3-х т. — М., 1984. — Т. 3. — С. 303.
7 Письмо Н. А. Заболоцкого И. Н. Томашевской от 8.08.1946 // Заболоц
кий Н. А. Собр. соч.: В 3-х т. — М., 19$4. — Т. 3. — С. 346.
8 См., напр., воспоминания Сергея Епмолинского (Ермолинский С. Из запи
сок разных лет. — М., 1990. — С. 253).
ПОЭМА Д. С. САМОЙЛОВА «СОН О ГАННИБАЛЕ»
(к судьбе «российских арапчат»)
Н. В. Кононова
«Сон о Ганнибале» по композиционным признакам оказывается
в одном ряду со «Стихами о царе Иване», стихотворением «Пес
тель, Поэт и Анна», «Пярнуской элегией».
В поэзии Д. Самойлова многое определяет смысловая ком
бинаторика, основанная на игре временными масштабами и
ассоциативной приуроченности лирического переживания к об
разам и реалиям истории.
Д. Самойлов, поэт небезразличный к саморёфлексии, был
внимателен к чужому, стороннему «чтению»; которое, по его
словам, открывало ему «механизм подсознания»1. Внутреннее
122
знание о творческом акте он желал сделать подсказкой для
внешнего суждения о написанном: «Вы наверное заметили «игру
со временем», — писал Д. Самойлов, — где перепутаны вс.е вре
мена. Я сам замечал за собой эту бессознательную игру. Не ка
жется ли Вам, что в этом и состоит нетрадиционность многих
моих стихов, внешне традиционных?»2.
В теме «российских арапчат» решающее значение имеет ис
торико-временная параллель Петр I — Пушкин. Согласно
В. С. Баевскому, «Петровская эпоха, понятая широко, — сам
Петр, его окружение, преемники, непосредственные и более от
даленные плоды его деятельности» — «важнейший узел исто
рических интересов поэта»3. «От Пушнина, — говорил сам
Д. Самойлов, — идет не только начало нашей литературы со
всеми ее проблемами и стилями — от Пушкина во многом идет
образ мыслей современного цивилизованного русского чело
века.»4 Любимая мысль , поэта приобретает даже характер фор
мулы: «Новая Россия началась как держава с Петра, а как
культура — с Пушкина.»5 .
.
Д. Самойлова волновала жестокая зависимость личности от
роковых обстоятельств времени, предопределенность и варьируемость человеческих судеб. Художественная реконструкция
семейной драмы прадеда Пушкина ассоциативно связывает ны
нешний город Пярну, где автор «Сна о Ганнибале» жил с 1976
по 1990 год, с Перновом той поры, когда опальный майор был
послан в Прибалтику для строительства фортификаций. Давно
прошедший век воссоздается в поэме как время страданий жены
Ганнибала, время ее одиночества и отчаяния. Само ее присут
ствие в изображенном времени становится относительно устой
чивым знаком переживаемости исторических метаморфоз:
Несчастную гречанку вижу я,
Бегущую вдоль длинного причала,
И на валу фигуру Ганнибала,
А в небесах луны латунный круг
И никого. И бурный век вокруг.6
Ср. в «Пярнуской элегии»:
И жалко всех и вся. И жалко
Закушенного полушалка,
Когда одна, вдоль дюн, бегом —
Душа, несчастная гречанка . . .
А перед ней взлетает чайка.
И больше никого кругом.7
В поэме «Сон о Ганнибале» доминируют два временных
плана: свершившееся историческое прошлое и становящееся ис
торией настоящее. Но в модели, развернутой в сюжете и при
нятой автором-повествователем, времена эти соизмеримы, род
123
ственны друг другу. Вечность обитаема, населена людьми, разо
мкнута и открыта. Эпическое время осложнено присутствием
вневременного начала, мгновенных событий, лирического мига,
максимально концентрированного выражения настоящего, раз
рушающего все условные временные границы. Время в поэме
проницаемо для событий, совершающихся за пределами сюжет
ной коллизии:
Арапу бедный правнук! Ты не мстил,
А, полон жара, холодно простил
Весь этот мир в часы телесной муки,
Весь этот мир, готовясь с ним к разлуке.
А Ганнибал не гений, потому
Прощать весь мир не свойственно ему,
Но дальше жить и накоплять начаток
Высоких сил в российских арапчатах.
Ну что ж. Мы дети вечности и дня.
Грядущего и прошлого родня .. .8
Ориентация лирического сознания во времени — это и ори
ентация в пространстве. Ощущение темпоральности материали
зуется в поэме в соответствии с конценптуальной программой
поэта.
Биографическое время героев локализовано в «городке сте
пенном», месте их пребывания и действия. Но за бытовым об
разом города аллюзионно предстает Петербург. В поэме не слу
чайно рифмуются Пернов — Абрам Петров, Абрам Петров —
век Петров. Узнавание в Пернове мини-Петербурга происходит
и благодаря пространственной оппозиции Юг— Север / Вене
ция— Северная Венеция:
Но не Венеция — увы! Пернов,
Для африканца климат здесь суров.9
Неумолимое движение времени, изменение судьбы героя пе
редается замещением пространственных ориентиров. На смену
дворцу, царскому кабинету, набережным, соборам, корпусам
учебных заведений, архитектурным красотам столицы приходят:
дом, квартира, кабинет, причал, трактир, школа кондукторов,
прядильный двор, церковь.
Смысл времени меняется вместе со смыслом дел:
В той школе, где преподавал арап,
Состав учеников был слишком слаб.
Не помнили, что дважды два — четыре,
А только куролесили в трактире.10
Изменяется шкала ценности намерений и поступков:
Неужто, государя друг вчерашний,
Не справлюсь я со смутой домашней!11
124
Сюжет и весь строй поэмы-рассказа о Ганнибале может
быть воспринят как чуткое предвестье, возможная версия
судьбы А. С. Пушкина.
В токе времен мир прадеда уподоблен миру правнука.
Д. Самойлова в этом сходстве интересовало все: происхожде
ние и родство, быт и деяния, незаурядные способности и худо
жественный дар, страстность натуры и свободомыслие, слава и
человеческие слабости, любовь и смерть.1
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
Самойлов Д. С. Из письма к автору статьи от 16.05.1989 г.
Самойлов Д. С. Из письма к автору статьи от 15.12.1987 г.
Баевский В. С. Давид Самойлов. Поэт и его поколение. М., 1986. С. 218.
Цит. по указ. соч. Баевского В. С. — С. 218.
Самойлов Д. С. Поэт контактен и потому принадлежит не только самому
себе II Вопросы литературы. — 1978. — № 10. — С. 227.
Здесь и далее текст поэмы цитирую по изданию: Самойлов Д. С. Сон
о Ганнибале // Д. С. Самойлов. Времена. Книга поэм. — М., 1983. — С. 83.
Самойлов Д. С. Пярнуские элегии // Д. С. Самойлов. Избранные произ
ведения в двух томах. — М., 1989. — T. 1. — С. 301.
Самойлов Д. С. Сон о Ганнибале. — С. 90.
Там же. — С. 82.
Там же. — С. 84.
Там же. — С. 88.
• JAUNATNES UN BËRNU GRAMATU APGÄDS ф
ф BOOKS FOR CHILDREN AND YOUTH A
Fi rmas ve i kal i
Riga Blaumana iela 32; t : 285566
Kalëju iela 51; t.: 212465
Cesis Rigas ielä 5; t.: 214-23495
ATA KRONVALDA FONDS
Va]çu ielä 2
Riga LV-1050
Latvija
Tel.: 217372
L ATV IJ A S UNIVERSITÄTE
FILOLOGIJAS
FAKULTÄTE
J
Visvalza iela 4a
Riga LV-1011
Latvija
Tel.: 213405
J. ROZES GRÄMATNTCA
BO O K S
FR O R
L A T V IA
Phone: 284288
5 Kr. Barona St.,
Riga LV 1011, Latvia
ÄRZEMJU
LITERATORAS
GRÄMATNICA
Apgrto libre»
AN ACADEMIC BOOKSTORE
Daijliteratüra; humanitäro, tehnisko un dabaszinätnu literatüra; mäclbu grämatas; värdnlcas; periodika u. c. izdevumi
angju, väcu un krievu valodä. Individuälie literatöras pasütljumi no ärzemem.
Phone (371 — 2) 283810 international fax (371) 882 1241
31 Kr. Barona St., Riga LV
1763, LATVIA
Хорошо изданные труды по филологии и искусствозна
нию, философии и религии, истории и культурологии, этике
и психологии заинтересованный читатель всегда найдет в
книжном магазине «ЛАНАТЕКС».
«ЛАНАТЕКС» приглашает книгоиздателей к долговремен
ному и обоюдовыгодному сотрудничеству. Наш адрес:
Stabu ielä 15, Riga, LV 1001, LATVIJA
Телефон: 27-30-43. Факс: 8-010 8830328
особенности
в беспорядочном
Тебя
духовных
надевали
дондеже
вскакивал
Бестолкова
начиная
мироощущением
встреч
свойственна
архаическое
в горы
ропотах
"Ночные тени"
ârî
arî
фагментов
пишите
которую
Мицкевика
традиционно
Зболоцкого
конценитуальной
фрагментов
пишете
которую
Мицкевича
традиционными
Заболоцкого
концептуальной
Последние комментарии
5 часов 11 минут назад
5 часов 12 минут назад
7 часов 14 минут назад
7 часов 16 минут назад
2 дней 5 часов назад
2 дней 5 часов назад